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Para os que curtem Miles Davis em sua fase elétrica, é um verdadeiro clássico!!!
Para os que curtem Miles Davis em sua fase elétrica, é um verdadeiro clássico!!!'
“Foi com Sly Stone e James Brown em mente que entrei no estúdio em junho de 1972, para gravar On the Corner. Nessa época, todo mundo usava a moda “lixo”, você sabe, sapato de plataforma amarelo, e amarelo elétrico ainda por cima; lenço no pescoço, na cabeça, colete de couro cru e por aí além. As negras usavam uns vestidos justíssimos, que faziam a bunda saltar pra trás. Todos ouviam Sly e James Brown e tentavam ao mesmo tempo ser cool como eu. Eu era meu próprio modelo, com um pouquinho de Sly e James Brown e dos Últimos Poetas. Queria gravar em tape as pessoas que vinham aos concertos vestindo todos aqueles tipos de roupa, especialmente os negros. Queria ver todos aqueles trajes diferentes e as mulheres tentando esconder os rabos grandes, encolhê-los.
Eu entrara nas teorias musicais de Karlheinz Stockhausen, compositor alemão de vanguarda, e de um compositor inglês que conhecera em Londres em 1969, Paul Buckmaster. Estava ligado nos dois quando fiz On the Corner, e na verdade Paul se hospedava comigo enquanto eu gravava. Também me acompanhava no estúdio. Paul era ligado em Bach, e por isso comecei a prestar atenção a Bach quando ele estava por perto. Começara a compreender que algumas das observações de Ornette Coleman, de que se podia tocar uma coisa de três ou quatro formas independentes umas das outras, era verdade, pois Bach também compusera desse jeito. E podia ser funky mesmo. O que eu tocava em On the Corner não tinha rótulo, embora o pessoal dissesse que era funk, porque ninguém sabia que outro nome dar. Na verdade era uma combinação dos conceitos de Paul Buckmaster, Sly Stone, James Brown e Stockhausen, alguns dos conceitos que eu absorvera da música de Ornette, e também os meus própriosl. A música era espaço, livre associação de idéias musicais a um núcleio meio ritmado, e improvisos na linha do baixo. Eu gostava do modo como Paul Buckmaster usava o ritmo e o espaço; o mesmo se dava com Stockhausen.
Portanto, era esse o conceito, a atitude que tentei adotar na música de On the Corner. Uma música em que se podia bater com o pé pra conseguir outra linha de baixo. Também queria deixar de tocar naquelas boatezinhas, e esse tipo de música afasta a gente delas. Todo o equipamento elétrico e todo aquele som eram demais pra uma pequena boate como aquelas onde se tocava jazz. Por outro lado, eu também descobrira que era difícil tocar instrumentos acústicos em grandes salas, porque ningúem ouvia o que a gente tocava. Com instrumentos acústicos, naquelas grandes salas, não se ouviam a frase musical e o acompanhamento que a seguia. Não se ouviam todas as notas do piano num grande grupo. As pessoas na platéia aguçavam os ouvidos pra ouvir os instrumentos acústicos, porque já tinham se habituado à sua amplificação elétrica. O coro de sopros subira pra chave aguda em tudo que tocava. O plástico estava entrando, e tem um som diferente. A música mudou para refletir o que acontece hoje. Está mais elétrica porque é pra isso que os ouvidos do público estão sintonizados. O som subiu, só isso.
Decidi me eletrificar inteiramente (a Yamaha me deu alguns equipamentos em 1973). Antes disso, comprara um sistema de som muito barato, que funcionava nas boates onde eu tocava na época, mas não servia para grandes salas, porque ninguém ouvia um ao outro. Assim, o som foi ficando cada vez mais alto, porque quando é alto dá pra fazer as pessoas sentirem melhor as coisas.
Foi assim que cheguei à eletrônica. Primeiro peguei um baixo Fender, depois um piano, e aí tive de tocar o trompete em cima disso. Pus um sistema de amplificação com um microfone no trompete, e em seguida o wah-wah pra fazê-lo paracer mais com uma guitarra. Aí os críticos começaram a dizer que não ouviam mais o meu tom. Eu disse: QUE SE FODAM! Se eu não tocar o que o baterista quer, ele não vai tocar pra mim. Se ele não puder me ouvir, não vai poder tocar. Foi assim que começou pra mim essa coisa do encaixe. Começei a tocar contra tudo isso.”
Eu entrara nas teorias musicais de Karlheinz Stockhausen, compositor alemão de vanguarda, e de um compositor inglês que conhecera em Londres em 1969, Paul Buckmaster. Estava ligado nos dois quando fiz On the Corner, e na verdade Paul se hospedava comigo enquanto eu gravava. Também me acompanhava no estúdio. Paul era ligado em Bach, e por isso comecei a prestar atenção a Bach quando ele estava por perto. Começara a compreender que algumas das observações de Ornette Coleman, de que se podia tocar uma coisa de três ou quatro formas independentes umas das outras, era verdade, pois Bach também compusera desse jeito. E podia ser funky mesmo. O que eu tocava em On the Corner não tinha rótulo, embora o pessoal dissesse que era funk, porque ninguém sabia que outro nome dar. Na verdade era uma combinação dos conceitos de Paul Buckmaster, Sly Stone, James Brown e Stockhausen, alguns dos conceitos que eu absorvera da música de Ornette, e também os meus própriosl. A música era espaço, livre associação de idéias musicais a um núcleio meio ritmado, e improvisos na linha do baixo. Eu gostava do modo como Paul Buckmaster usava o ritmo e o espaço; o mesmo se dava com Stockhausen.
Portanto, era esse o conceito, a atitude que tentei adotar na música de On the Corner. Uma música em que se podia bater com o pé pra conseguir outra linha de baixo. Também queria deixar de tocar naquelas boatezinhas, e esse tipo de música afasta a gente delas. Todo o equipamento elétrico e todo aquele som eram demais pra uma pequena boate como aquelas onde se tocava jazz. Por outro lado, eu também descobrira que era difícil tocar instrumentos acústicos em grandes salas, porque ningúem ouvia o que a gente tocava. Com instrumentos acústicos, naquelas grandes salas, não se ouviam a frase musical e o acompanhamento que a seguia. Não se ouviam todas as notas do piano num grande grupo. As pessoas na platéia aguçavam os ouvidos pra ouvir os instrumentos acústicos, porque já tinham se habituado à sua amplificação elétrica. O coro de sopros subira pra chave aguda em tudo que tocava. O plástico estava entrando, e tem um som diferente. A música mudou para refletir o que acontece hoje. Está mais elétrica porque é pra isso que os ouvidos do público estão sintonizados. O som subiu, só isso.
Decidi me eletrificar inteiramente (a Yamaha me deu alguns equipamentos em 1973). Antes disso, comprara um sistema de som muito barato, que funcionava nas boates onde eu tocava na época, mas não servia para grandes salas, porque ninguém ouvia um ao outro. Assim, o som foi ficando cada vez mais alto, porque quando é alto dá pra fazer as pessoas sentirem melhor as coisas.
Foi assim que cheguei à eletrônica. Primeiro peguei um baixo Fender, depois um piano, e aí tive de tocar o trompete em cima disso. Pus um sistema de amplificação com um microfone no trompete, e em seguida o wah-wah pra fazê-lo paracer mais com uma guitarra. Aí os críticos começaram a dizer que não ouviam mais o meu tom. Eu disse: QUE SE FODAM! Se eu não tocar o que o baterista quer, ele não vai tocar pra mim. Se ele não puder me ouvir, não vai poder tocar. Foi assim que começou pra mim essa coisa do encaixe. Começei a tocar contra tudo isso.”
Trecho de sua autobiografia, pp 282 e 283
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Miles Davis – On The Corner (1972)
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John McLaughlin (guitar)
Herbie Hancock (keyboards, synthesizer)
Chick Corea (keyboards)
Jack DeJohnette (drums)
Bennie Maupin (clarinet)
David Liebman (sax)
Michael Henderson (bass)
Herbie Hancock (keyboards, synthesizer)
Chick Corea (keyboards)
Jack DeJohnette (drums)
Bennie Maupin (clarinet)
David Liebman (sax)
Michael Henderson (bass)
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1. On the Corner/New York Girl/Thinking of One Thing and Doing Another/Vot 19:59
2. Black Satin 05:20
3. One and One 06:09
4. Helen Butte/Mr. Freedom X 23:18
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2. Black Satin 05:20
3. One and One 06:09
4. Helen Butte/Mr. Freedom X 23:18
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