"O inimigo mais perigoso que você poderá encontrar será sempre você mesmo." ( Friedrich Nietzsche )

segunda-feira, 17 de dezembro de 2007

Miles Davis – The Complete On the Corner Sessions


Disc 1
1. On the Corner
2. On the Corner
3. One And One
4. Medley: Helen Butte/Mr. Freedom X
5. Jabali
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Disc 2
1. Ife
2. Chieftain
3. Rated X
4. Turnaround
5. U-Turnaround
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Disc 3
1. Billy Preston
2. The Hen
3. Medley: Big Fun/Holly-Wuud
4. Medley: Big Fun/Holly-Wuud
5. Peace
6. Mr. Foster
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Disc 4
1. Calypso Frelimo
2. He Loved Him Madly
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Disc 5 .
1. Maiysha
2. Mtume
3. Mtume
4. Hip-Skip
5. What They Do
6. Minnie
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Disc: 6
1. Red China Blues
2. Medley: On the Corner/New York Girl/Thinkin' Of One Thing And Doin' Another/
Vote For Miles
3. Black Satin
4. One And One
5. Medley: Helen Butte/Mr. Freedom X
6. Big Fun
7. Holly-Wuud
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En su época, todo el mundo detestaba el “On the Corner” de Miles Davis, (incluso los que tocaron en él). Pero ahora, según informa Paul Tingen, algunos de los más prestigiosos músicos están orgullosos de nombrarlo como una de sus principales influencias.

Viernes, 26 de octubre, 2007
The Guardian.

"En los días de su producción en 1972, On the Corner de Miles Davis llegó a ser el más vilipendiado y controvertido álbum de la historia del jazz. “Estúpidas repeticiones”, escribió un crítico. “Un insulto a la inteligencia del público”, señalaba otro. Hasta los músicos que tocaron en el álbum estaban desconcertados. “No lo recuerdo mucho”, señalaba el saxofonista Dave Liebman. “Era el álbum de Miles que menos me gustó”, dijo Paul Buckmaster, el compositor y arreglista británico que proporcionó las bases musicales para la sesión, y fue el responsable de dirigir a Miles Davis hacia la música y los métodos de Karlheinz Stockhausen.La historia de la música está llena de obras que fueron denostadas en su primera presentación pública: La Consagración de la primavera de Stravinsky (1910), el Free Jazz: A Collective Improvisation de Ornette Coleman (1960), Never Mind the Bollocks de los Sex Pistols (1977). Pero en unos pocos años estas obras fueron rehabilitadas por los críticos. Por el contrario, On the Corner aparecía rechazado, si no olvidado, durante décadas. Pero lo más llavativo es que 35 años después de su realización sea saludado por muchos críticos ajenos a la escena del jazz como un hito que estaba por encima de su época.Jamie Morrison, batería de la banda de post-punk the Noisettes, es uno de ellos. “On the Corner es una gran influencia para nosotros”, ha dicho. “Adoro la sección rítmica, y la manera en que te ves arrojado hacia esa música desde el comienzo. Es una actitud realmente punk. Es tan ofensivo, y al mismo tiempo tan trasgresor”.De igual manera afirma Paul Miller, técnico electrónico de aka, músico de hip-hop y productor de DJ Spooky: “Me siento muy influenciado por los procesos de collage realizados por el productor Teo Macero en el disco”.El bajista Jah Wobble dice: “On the Corner es fantástico, porque ese mismo riff vuelve a tu memoria una y otra vez. No sucede lo mismo con ningún otro riff antiguo”. Y el guitarrista neoyorquino Gary Lucas, formado en la escuela de estética degenerada del Captain Beefheat, adora la “ominosa, densa, cenagosa jungla de desesperación urbana que trasmite”.De este modo parece como si On the Corner hubiera sido underground (sumergido) solo para emerger de nuevo cuando el mundo estuviese preparado para ello. La presentación esta semana de las Sesiones Completas de On the Corner, una caja con 6 CDs, no puede ser más oportuna. Sirve para mostrar, no obstante, que la reevaluación de On the Corner ha estado en marcha desde los primeros noventa, cuando los artistas de hip-hop empezaron a considerarlo una influencia propia. “Fue el primer álbum hip-hop-house-drum’n-breakbeat que escuché en mi vida”, explica el músico americano y desde hace tiempo escritor del Village Voice, Greg Tate.Desde entonces, la lista de músicos que han secundado la música eléctrica de Miles Davis en general, y On the Corner en particular, se ha vuelto aparentemente inacabable; conocer y disfrutar este álbum parece haberse vuelto indispensable para estar al día. La influencia de On the Corner se puede encontrar en la música de artistas tan variados como Underworld, Radiohead, Sonic Youth, Red Hot Chilli Peppers, David Byrne y Squarepusher.La corriente principal de la comunidad jazzística no considera aún On the Corner como un hito. Mientras, el jazz-rock se mantiene demasiado atado a los aspectos más pirotécnicos de ciertas bandas de los setenta del tipo de la Mahavishnu Orchestra como para fijarse en el funk repetitivo de On the Corner, que era la antítesis del virtuosismo.¿Por qué es este el más misterioso y extravagante de los álbumes? Porque supone la culminación de la búsqueda durante dos décadas de las raíces africanas de su música. On the Corner tiene una extensa sección rítmica que gira alrededor de riffs de un solo acorde en el bajo. Pero tenía además una serie de cosas que hicieron de este álbum algo distinto. En primer lugar, las influencias de las “harmolodías” atonales de Stockhausen, Paul Buckmaster y Ornette Coleman, que se imponen sobre grooves (secuencias repetidas) y riffs que fueron realizados de forma radicalmente nueva. En la pista que abre el disco el bajo toca la misma breve frase durante 20 minutos. Inundados por un océano de instrumentos rítmicos, incluyendo un sitar, tabla y tres pianos eléctricos (Chick Corea y Herbie Hancock entre otros), y sin ninguna progresión armónica, los solistas tenían muy poco espacio y tendían a quedarse varados entre la maraña de secuencias repetitivas y colores tímbricos.Además, el productor Teo Macero practicó un salvaje “cortar y pegar” que recordaba los discos In a Silent Way y Bitches Brew de Miles Davis. En éste fue más radical que en anteriores experiencias a la hora de incluir distorsiones y efectos de estudio. Según el productor de The Complete On the Corner Sessions, Bob Belden: “el sonido del álbum original fue consecuencia de un efecto. En esencia, lo que se hizo fue comprimir el sonido en un estrecho ámbito del estéreo para que la música funcione como en una emisora de radio de onda media”.¿Por qué crear ese defecto de emisora de onda media? La respuesta está en lo que los miembros de la comunidad jazzística más anti-comerciales consideraron el mayor pecado de Miles: venderse por incorporar influencias del rock. Por eso aseguró que On the Corner era su intento de llegar a la corriente principal y llegar a los chicos de la calle. Predeciblemente, este impenetrable y casi disonante brebaje a base de vanguardia académica, free jazz, música africana, india y un espectacular bombardeo de acid funk , le llevaron a una travesía del desierto durante décadas. Por lo que respecta al mundo del jazz Davis había pasado de ser un icono a ser un ídolo caído.Pero la historia no termina aquí. Durante los tres años siguientes a la realización de On the Corner, Davis trabajó para dar unos cuantos pasos más en esa dirección. En la primavera de 1973, visiblemente cansado de las limitaciones impuestas por esas enormes secciones rítmicas, redujo su banda a siete músicos y la confrontó con Pete Cosey, un terrible guitarrista eléctrico cuyas dentelladas suenan aún avanzadas hoy día. La banda estaba en su mejor directo, y sus feroces improvisaciones de acid-funk se pueden escuchar en los dobles álbumes en directo Dark Magus, Agharta y Pangaea.La mayor parte del material entre 1973 y 1975 de The Complete On the Corner Sessions suena domesticado comparado con esos tres álbumes. Pero la caja también contiene el único álbum en estudio de su banda de acid-funk, Get Up With It, que incluye un meditado homenaje a Duke Ellington, He Love Him Madly, un tema de media hora al que Brian Eno reconoce como una de sus principales influencias en la creación de su música “ambient”.En los últimos años, ha habido signos de una revaluación de las obras del periodo 1973-75. Julian Cope se preguntaba con razón: ¿Ha habido alguien que tomara el relevo de Miles después de que su grupo de funk fracasara? He podido oír su influencia en el post-funk pero nada más”. Salvo unos pocos reconocimientos, esta música aún parece enterrada en una cápsula del tiempo a la espera de ser descubierta."
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Paul Tingen es el autor de Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991.
Guardian Unlimited © Guardian News and Media Limited 2007
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Matéria retirada de TodasLasMusicas

terça-feira, 4 de dezembro de 2007

Miles Davis - The Cellar Door Sessions

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Dedicado ao amigo Yan Kaô...

Miles no Central Park, July 06, 1970

“Entre 1969 e 1970, acrescentei um percussionista brasileiro do Brooklyn chamado Airto Moreira. Airto estava nos Estados Unidos há alguns anos, e tocara no conjunto de Cannonball Adderley com Joe Zawinul. Acho que foi Cannonball ou Joe que o indicaram (esqueci como encontrei Steve). Era um grande percussionista, e passei a ter percussionistas no conjunto desde então. Ele me mostrou o que seu talento e som podiam fazer pro som de meu conjunto. Quando se juntou a nós, tocava alto demais e não ouvia o que acontecia com a música. Mandei que parasse de bater e tocar tão alto e ouvisse um pouco mais. Aí, durante algum tempo, ele não tocou nada, e tive de mandar que tocasse mais um pouco. Acho que ele tinha medo de mim, e quando mandei que não tocasse tanto, simplesmente o deixei confuso. Mas então ele passou a ouvir mais, e quando voltou a tocar, tocava na hora certa.

Airto Moreira

Durante essa época, e nos cinco anos seguintes, usei muitos músicos diferentes em meus discos (e também no grupo permanente), porque vivia buscando as melhores combinações. Usava tanta gente diferente que comecei a perder a pista de todos eles, mas tinha um grupo básico de músicos.: Wayne Shorter (mesmo depois que ele saiu) e Gary Bartz, Steve Grossman, Airto Moreira, Mtume Heath, Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young e Joe Zawinul nos pianos e teclados elétricos; Harvey Brooks, Dave Holland, Ron Carter e Michael Henderson nos baixos; Billy Cobham e Jack DeJohnette na bateria; e três indianos – Khalil Balakrishna, Bihari Sharma e Badal Roy. E depois outros, como Sonny Fortune, Carlos Garnett, Lonnie Liston Smith, Al Foster, Billy Hart, Harold Williams, Cedric Lawson, Reggie Lucas, Pete Cosey, Cornell Dupree, Bernard Purdee, Dave Liebman, John Stobblefield, Azar Lawrence e Dominique Gaumont. Usei todos esses músicos em todos os tipos de combinações, uns mais que outros, alguns uma vez só. Depois de algum tempo, eles ficaram conhecidos no meio musical como “O Estoque de Músicos da Empresa Miles”.
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Jack DeJohnette
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O som de minha música mudava tão rápido quanto eu mudava de músicos, mas eu ainda buscava a combinação que me desse o som que eu queria. Jack DeJohnette me proporcionava um certo clima profundo, no qual eu adorava tocar, mas Billy Cobham me dava um som mais pro rock. Dave Holland tocava o baixo acústico, e eu podia seguir atrás de um modo que não podia quando Harvey Brooks introduzia o som de seu baixo elétrico. O mesmo acontecia com Chick, Herbie, Joe, Keith e Larry. Eu via tudo isso como um processo de gravar toda aquela música, de registrá-la á medida que ela fluía de minha cabeça.
Em 1970, me pediram que tocasse no espetáculo televisado de entrega dos Prêmios Grammy. Quando acabei, o mestre-de-cerimônias, Merv Griffin, correu pra mim, agarrou meu braço e se pôs a falar aquela besteirada toda. Cara, foi um vexame. Empurrei o babaca ali mesmo, na frente da televisão, ao vivo. O cara correu pra mim dizendo aquelas idiotices que dizem os apresentadores de televisão, por não terem nada mais pra dizer e não saberem – ou não ligarem pra – o que estão fazendo. Falam apenas pra encher lingüiça.

Ao lado, Miles no Steve Allen Show em 1964

Eu não gosto dessa merda, e portanto, depois disso, não fui a muitos programas de entrevistas, a não ser os de Johnny Carson, Dick Cavett e Steve Allen. Steve era o único dos três que sabia um pouco o que eu fazia. Pelo menos tentava tocar piano e fazia perguntas inteligentes.
Johnny Carson e Dick Cavett não me mostraram nenhuma compreensão do que eu tentava fazer; eram caras legais, mas pareciam não saber nada de música. A maioria desses apresentadores de televisão apenas tentava se comunicar com alguns brancos cansados e velhos, de algum lugar do qual ninguém ouvira falar. Minha música era demais pra eles, porque tinham os ouvidos acostumados a Lawrence Welk.
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Esses programas de entrevistas só punham um negro na televisão naquele tempo se ele sorrisse, bancasse o palhaço, como Louis Armstrong. Isso eles curtiam. Eu adorava o trompete de Louis, cara, mas odiava aquele seu jeito de sorrir pra ficar bem com alguns brancos cansados. Cara, eu odiava quando o via fazendo isso, porque ele era quente, tinha consciência negra, era um homem realmente decente. Mas a única imagem que as pessoas têm dele é aquela sorridente da tv.
Imaginei que, se eu fosse a esses programas, teria de dizer aos sacanas que eles eram patéticos demais, e sei que eles não iam querer isso. Portanto, na maioria das vezes eu simplesmente não ia. Depois de algum tempo, até mesmo o programa de Steve Allen se tornou branco e idiota demais pra mim. Eu só ia ao programa porque Steve é um ser humano decente. E eu o conhecia há muito tempo. Mas ele queria me pagar apenas a tabela do sindicato pra eu tocar. Depois de algum tempo, deixei definitivamente de ir a qualquer desses programas, e a Columbia acabou se irritando, porque os via como um meio de vender mais discos.

Miles Davis, Michael Henderson, Keith Jarrett, 1971

Logo após o funeral de Jimi Hendrix (setembro de 1970), Chick Corea e Dave Holland deixaram o conjunto, e eu trouxe Michael Henderson pro baixo. Michael vinha tocando com a orquestra de Stevie Wonder e com Aretha Franklin. Conhecia as figuras do baixo que eu queria, e fiquei muito feliz por tê-lo no grupo. Mas antes dele vir permanentemente, Miroslav Vitous fez umas duas apresentações como substituto de Dave. E então Gary Bartz substituiu Steve Grossman e eu me vi com um conjunto inteiramente novo.
Eu abandonava os solos no som do grupo, passava mais pra coisa de conjunto, como os grupos de rock e funk. Queria John McLaughlin na guitarra, mas ele gostava do que estava fazendo no conjunto Lifetime, de Tony Williams. Consegui que tocasse conosco na Cellar Door, em Washington, numa apresentação que fizemos lá posteriormente, naquele mesmo ano. As fitas que fizemos nessa ocasião foram mixadas no disco Live-Evil. A essa altura eu usava o tempo todo o wah wah no trompete, pra chegar mais perto daquela voz que Jimi fazia quando usava o wah wah na guitarra. Sempre tocara o trompete como guitarra, e o wah wah aproximava mais o som.
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Gary Bartz

Nessa época brotavam grupos de fusão por todos os lados: o Weather Report de Wayne Shorter e Joe Zawinul; o Return to Forever de Chick Corea; o grupo de Herbie Hancock, chamado Mwandishi; e um pouco depois John McLaughlin formou seu conjunto, a Mahavishnu Orchestra. Todo mundo salmodiava agora, naquela de paz e amor. Até eu deixara de beber e tomar drogas por um tempo, e estava numa de comida natural e de cuidar de mim. Tentava deixar de fumar, mas era mais difícil deixar o cigarro do que qualquer outra coisa.
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Em 1971, fui escolhido o Homem de Jazz do Ano pela revista Down Beat, e meu conjunto foi eleito o melhor do ano. Também me elegeram melhor trompetista. Não dou muito valor a essas coisas, embora saiba o que elas significam pra carreira de alguém. Não me entenda mal; estou feliz por ter ganho esses prêmios, mas não é uma coisa que eu curta de fato.
Airto Moreira saiu no início de 1971, e consegui o filho de Jimi Heath, Mtume, pra substituí-lo na percussão. Ficamos sem gravar por algum tempo, porque é preciso deixar o conjunto se acostumar a tocar junto pra gravar alguma coisa. Caímos na estrada pra tentar nos entrosar.
Mtume era maluco por história , e eu o conhecia através de seu pai, por isso conversávamos muito. Eu lhe contava velhas histórias e ele me contava coisas que tinham acontecido na história africana, porque realmente curtia isso. Além do mais, era insone como eu. Assim, eu podia ligar pra ele às quatro da manhã, porque sabia que estaria acordado.

Keith Jarrett,
Michael Henderson,
“Ndugu” Chancler e Miles, 1971


Jack DeJohnette deixou o grupo no fim de 1971, mais ou menos na mesma época que Keith Jarrett. Eu queria que o baterista tocasse certos ritmos funk, um papel exatamente igual ao de todos no conjunto. Não queria que o conjunto tocasse livre o tempo todo, porque em minha cabeça me aproximava mais do funk. Ora, Jack tocava pra caralho como base, sabia realmente fazer isso, mas também queria fazer outras coisas, tocar um pouco mais livre, ser um líder, fazer tudo à sua maneira, e por isso saiu. Experimentei Leon “Ndugu” Chancler (que mais tarde tocou em discos de Michael Jackson e Stevie Wonder, na década de 80). Chancler foi pra Europa comigo no verão de 1971, mas não deu certo, e quando voltei, Jack DeJohnette retornou pra algumas apresentações. O mesmo aconteceu com Billy Hart. Mas depois que Gary Bartz, Keith e Jack saíram, fui buscar meus músicos em grupos de funk, e não de jazz, porque era pra esse lado que estava indo. Esses caras foram os últimos de jazz puro que tive em meus conjuntos, até hoje.”

(De sua Autobiografia, pp 273 a 275, 279 a 281)


. The Cellar Door Sessions (1970)
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Miles Davis – trumpet
Airto Moreira - Percussion
Garry Bartz – soprano and alto sax
John McLaughlin – guitar (discs 4&5)
Michael Henderson – Electric Bass
Jack DeJohnette – Drums

Disc 1

1 Directions (8:55)
2 Yesternow (17:05)
3 What I Say (13:12)
4 Improvisation #1 (4:29)
5 Inamorata (14:00)

Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 2

1 What I Say (13:33)
2 Honky Tonk (19:59)
3 It's About That Time (14:41)
4 Improvisation #2 (6:39)
5 Inamorata (14:33)
6 Sanctuary (0:30)

Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 3

1Directions (13:11)
2 Honky Tonk (18:31)
3 What I Say (15:09)

Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 4

1 Directions (11:53)
2 Honky Tonk (17:00)
3 What I Say (14:12)
4 Sanctuary (2:03)
5 Improvisation #3 (5:04)
6 Inamorata (15:14)


Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 5

1 Directions (15:09)
2 Honky Tonk (20:49)
3 What I Say (21:31)

Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 6

1 Directions (19:04)
2 Improvisation #4 (5:03)
3 Inamorata (18:27)
4 Sanctuary (2:12)
5 It's About That Time (7:49)

Baixar parte 1

Baixar parte 2

quinta-feira, 29 de novembro de 2007

Miles Davis – The Complete Bitches Brew Sessions

“Quando entrei em studio, em agosto de 1969, além de rock e funk, eu ouvia Joe Zawinul e Cannonball tocando coisas como “Country Joe and the Preacher”. E conhecera outro cara inglês, chamado Paul Buckmaster, em Londres. Convidei-o a aparecer e colaborar num disco. Gostava do que ele fazia então. Eu vinha experimentando escrever uns poucos acordes e mudanças simples pra 3 pianos. Coisas simples, e era engraçado, porque eu pensava, quando os fazia, que Stravinsky retornara às formas simples. Escrevia essas coisas simples, como um acorde de batida e uma linha de baixo, e descobri que quanto mais os tocava, mais diferentes ficavam. Eu escrevia um acorde, uma pausa, talvez outro acorde, e descobria que, quanto mais tocava, mais ficava diferente. Isso começou a acontecer em 1968, quando eu tinha Chick, Joe e Herbie naqueles compromissos em estúdio. Prosseguiu pelas sessões que fizemos pra In a Silente Way. Então comecei a pensar em algo maior, no esqueleto de uma peça. Eu escrevia um acorde sobre duas batidas, e eles saltavam duas. Faziam um, dois, três, da-dum, certo? Depois eu punha a tônica na quarta batida. Podia por 3 acordes no primeiro compasso. Seja como for, disse aos músicos que podiam fazer o que quisessem, tocar qualquer coisa que ouvissem, mas que eu queria que isso, o que fizessem, fosse um acorde. Então saberiam o que podiam fazer, e foi o que fizeram. Tocavam a partir desse acorde, e o fizeram soar como se fosse muita coisa.
Disso isso a eles nos ensaios, e depois trouxe aqueles esboços musicais que ninguém tinha visto, exatamente como fizera em Kind Of Blue e In a Silent Way. Começamos de manhã cedo no estúdio da Columbia, na Rua 52, e gravamos o dia todo durante três dias de agosto. Eu tinha dito a Teo Macero, que estava produzindo o disco, que deixasse as fitas correrem e gravarem tudo que tocássemos, mandei que pegasse TUDO e não nos interrompesse com perguntas.

- Fique na cabine e trate de pegar o som – foi o que eu lhe disse.

E foi o que ele fez, não se meteu com a gente nem uma vez e pegou tudo, pegou bem mesmo.
Eu dirigia, como um regente, assim que começávamos a tocar, e ou anotava alguma música pra alguém ou mandava que tocasse coisas diferentes que eu ouvia, à medida que a música crescia, se formava. Era solta e compacta ao mesmo tempo. Casual mas alerta, todos atentos pras diferentes possibilidades que surgiam na música. Enquanto a música se desenvolvia, eu ouvia alguma coisa que achava que podia ser estendida ou reduzida. De modo que essa gravação foi um desenvolvimento do processo criativo, uma composição ao vivo. Era como uma fuga, ou motif, a partir do qual todos ricocheteávamos. Quando já atingira um certo ponto, eu dizia a um certo músico que entrasse e tocasse outra coisa, como Benny Maupin no clarinete baixo. Eu gostaria de ter pensado em gravar um vídeo toda aquela sessão, porque deve ter sido um barato, e eu gostaria de poder ver o que aconteceu, como um replay de rúgbi ou basquetebol. Às vezes, em vez de simplesmente deixar a fita correr, eu mandava Teo voltá-la pra ouvir o que tínhamos feito. Se queria mais alguma coisa num determinado ponto, simplesmente introduzia o músico, e fazíamos.
Foi uma grande sessão de gravação, cara, e não tivemos quaisquer problemas de que eu me lembre. Foi simplesmente como uma daquelas jam-sessions de antigamente que fazíamos na Minton’s, nos dias do be-bop. Todos estavam excitados quando saíamos todos os dias.
Algumas pessoas escreveram que fazer Bitches Brew foi idéia de Clive Davis ou Teo Macero. É mentira, porque eles não tiveram nada a ver com isso. Também aqui, eram os brancos tentando dar a outros brancos um crédito que eles não mereciam, porque o disco se tornou um conceito pioneiro, muito inovador. Queriam reescrever a história após o fato, como sempre fazem.
O que fizemos em Bitches Brew nem se poderia anotar pra uma orquestra tocar. Foi por isso que não escrevi tudo, não porque não soubesse o que queria; eu sabia que o que eu queria resultaria de um processo, e não de uma coisa pré-arranjada. Essa sessão foi de improvisação, e é isso que torna o jazz tão fabuloso. Cada mudança de clima muda toda atitude da gente em relação a uma coisa, e assim o músico toca diferente, especialmente quando não tem tudo pronto à sua frente. A atitude de um músico é a música que ele toca. Na Califórnia, na praia, a gente tem o silêncio e o som das ondas quebrando na areia. Em Nova York, vive-se com os sons dos carros buzinando, gente na rua falando e coisas assim. Dificilmente se ouve na Califórnia gente falando nas ruas. A Califórnia é melodiosa, é sol, é exercício e belas mulheres nas praias exibindo corpos do caralho e pernas belas e longas. As pessoas lá têm cor, porque vivem ao sol. As pessoas em Nova York também saem, mas é uma coisa diferente, é uma coisa de interiores. A Califórnia é uma coisa de exteriores, e a música que vem de lá reflete aquele espaço aberto e as auto-estradas, coisa que não se ouve na música de Nova York, geralmente mais intensa e enérgica.” (De sua Autobiografia, pp 261, 262)



The Complete Bitches Brew Sessions (1969)
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Disc 1

1 Pharaoh's Dance (20:06)
2 Bitches Brew (27:01)
3 Spanish Key (17:34)
4 John McLaughlin (4:23)

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Disc 2

1 Miles Runs the Voodoo Down (14:04)
2 Sanctuary (10:59)
3 Great Expectations (13:48)
4 Orange Lady (13:51)
5 Yaphet (#) (9:41)
6 Corrado (#) (13:11)

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Disc 3

1 Trevere (#) (5:58)
2 Big Green Serpent (#) (3:38)
3 Little Blue Frog (#) (12:15)
4 Little Blue Frog (MST) (9:11)
5 Lonely Fire (21:11)
6 Guinnevere (21:07)

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Disc 4

1 Feio (#) (11:52)
2 Double Image (#) (8:28)
3 Recollections (#) (18:57)
4 Take It or Leave It (#) (2:16)
5 Double Image (5:52)
6 Bonus track ( 01:22)

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domingo, 25 de novembro de 2007

Miles Davis – The Complete Jack Johnson Sessions

O primeiro boxeador negro a conquistar o título mundial dos pesos pesados sofreu na pele o racismo escancarado dos EUA, por volta de 1910.
Quando Jack Johnson concluiu esse feito histórico, a América assistiu a diversos conflitos raciais com demonstrações de orgulho negro, assim como a raiva da maioria branca que se autodenominava superior, física e mentalmente falando. De acordo com Randy Roberts, autor de uma biografia a respeito de Johnson, "nunca antes um evento causou tantos tumultos. Até o assassinato de Martin Luther King Jr., nenhum outro evento traria reação similar".
A verdade é que Johnson gostava de chocar e era desafiador. Dirigia automóveis rápidos e caros, mantinha relação com mulheres brancas e também com prostitutas, dominava com fluência três idiomas, o inglês, o francês e o espanhol, e, além de tudo isso, tocava baixo. Ou seja, Jack Johnson saía, perigosamente, do caminho que um negro deveria seguir na sociedade americana racista da época.
Jeffrey Sammons, autor de Beyond the Ring - The Role of Boxing in American Society, comenta: "(...) A maioria dos brancos o via como uma ameaça à ordem social estabelecida para a civilização anglo-saxã, e eles estavam empenhados na sua destruição como um poderoso ícone negro. Tentativas de tirá-lo de circulação através de novas leis fracassaram em sua maioria, mas o governo dos Estados Unidos estava silenciosamente usando
as leis existentes para criar um caso que o removeria de seu curso e daria um exemplo a todos os negros que saíssem do caminho estabelecido".

E foi em meio a esse rebuliço que Miles Davis criou uma de suas mais memoráveis obras: The Jack Johnson Sessions
The Jack Johnson Sessions, álbum de 1970, dedicado ao primeiro negro a conquistar o título mundial de boxe na categoria pesos pesados, é uma homenagem à base de jazz, com muita influência r&b.Esse álbum surgiu um ano após Bitches Brew, um dos mais revolucionários e também mais vendidos álbuns de jazz de todos os tempos. Na época, Miles Davis estava, principalmente, sob influência da música de Jimi Hendrix, que fazia seu rock com levada soul, ao lado de Buddy Miles (bateria) e Billy Cox (baixo), formando a Band of Gypsys.
Foi então que Davis sentou-se com Jack DeJohnette (baterista) em sua Lamborghini e foram dar uma volta. Durante o percurso colocou no toca-fitas um tape de Buddy Miles, deixou rolando e ficou sem dizer nada, como contou DeJohnette: “Miles tinha a sua maneira de mostrar as coisas sem dizer uma única palavra”. Quando, então, DeJohnette perguntou: “Você quer que eu toque esse groove com a minha técnica, não é isso?” Miles abriu um grande sorriso e disse: “Yeah!”.
Como grande apreciador da arte do boxe, Miles costumava treinar com freqüência e acompanhava ao vivo todas as lutas que podia.
Era um dos que costumavam relacionar o jazz ao boxe. Uma vez lhe perguntaram se, quando tocava, pensava como um boxeur. Ele respondeu que o boxe é uma forma de arte. Quando Sugar Ray Robinson (famoso boxeador da época) dava um golpe seguido por uma combinação de socos, comprovava que sabia o que vinha depois, para poder se antecipar. Com a banda de Miles acontecia o mesmo. Toda nota que o trompetista tocava era uma preparação para a próxima.
O improviso, principal ingrediente do jazz, é o que o gênero tem de mais belo. E a ligação entre o modo de lutar e o de tocar tem suas semelhanças. Isso se expressa nas combinações, nos recuos, no tempo de reação, e principalmente, na improvisação.
Assim como os boxeadores, os músicos são treinados para serem rápidos, automáticos, para pensar, ouvir e reagir com destreza, e saber a nota que se encaixa melhor. Os notáveis fazem isso
de forma instintiva e extremamente sensível. Isso é o que os diferencia.
Quando se trata de Miles Davis, tudo se encaixa na última nota tocada, é como jab, jab, jab e depois o golpe principal.

“Durante o resto de 1951 e a primeira parte de 1952, vivi num denso nevoeiro, o tempo todo doidão e explorando mulheres por dinheiro pra sustentar o vício. A certa altura, tinha todo um curral de putas nas ruas trabalhando pra mim. Vivia entrando e saindo de hotéis. Mas não era como as pessoas pensam que é; essas mulheres queriam alguém pra ficar com elas, e gostavam de ficar comigo. Eu as levava a jantar e essa coisa toda. A gente fazia sexo também, mas não muito, porque a heroína tira o desejo sexual. Eu simplesmente tratava uma prostitua como qualquer outra pessoa. Respeitava-as e elas em troca me davam dinheiro pra eu me drogar. As mulheres me achavam bonito, e pela primeira vez na minha vida comecei a achar o mesmo. Éramos mais como uma família que qualquer outra coisa. Mas mesmo o dinheiro que elas me davam não chegava. Eu ainda me via duro.
Em 1952, eu sabia que tinha de fazer alguma coisa pra me livrar das drogas. Sempre gostara de boxear, e achei que podia me meter nessa. Se treinasse todo dia, talvez pudesse tentar seriamente me livrar do vício. Já conhecera Bobby McQuillen, treinador no Gleason’s Gym, no centro de Manhattan. Quando eu ia lá, a gente conversava sobre boxe. Ele fora um grande lutador de peso meio-médio até matar um cara no ringue, quando largou a profissão e passou a treinar lutadores. Um dia – acho que foi no início de 1952 – eu lhe perguntei se queria me treinar. Ele prometeu pensar no caso.
Gleason’s Gym, lugar onde treinavam

Fui a uma luta no Madison Square Garden, e depois voltei ao camarin de Bobby, pra saber se ele ia me treinar ou não. Bobby me olhou com um ar verdadeiramente enojado e me disse que não ia ser treinador de nenhum viciado. Aí eu lhe disse que não era viciado – eu ali ligadão pra caralho, quase cochilando de tão ligado. Ele disse que eu não o enganava, que devia voltar pra East St. Louis e tentar largar o vício. Aí me mandou sair do camarin e dar um jeito em minha vida.
Ninguém jamais me falara assim antes, ainda mais sobre meu vício. Cara, Bobby me fez sentir um merda. Eu vivia com músicos que usavam drogas ou não, mas não diziam nada sobre os que usavam. Por isso, ouvir uma merda dessa foi demais, cara.Quando eu era viciado em drogas, os donos de boate me tratavam como se eu fosse um lixo, e o mesmo faziam os críticos. Agora, em 1954, quando me sentia cada vez mais forte e limpo da heroína, achava que não tinha de tolerar mais merda nenhuma deles. Era uma sensação no fundo da mente, e não algo que eu soubesse que sentia ou pensava. Tinha em mim muita raiva, por coisas que me haviam acontecido nos últimos quatro anos; quase não confiava em mais ninguém, e acho que isso tinha algo a ver com minha atitude. Quando íamos tocar nos lugares, eu me mostrava frios com os filhos da puta; me pague que eu toco. Não estava pra puxar o saco de ninguém, nem dar aquela de sorrisinhos pra ninguém. Parei até de anunciar músicas nessa época, porque achava que não era o nome que importava, mas a música que tocávamos. Se conheciam a música, por que tínhamos de anunciá-la? Deixei de falar com a platéia porque eles não vinham me ouvir falar, mas ouvir a música que eu tocava.

Muita gente me achava distante, e eu era. Mas acima de tudo não sabia em quem confiar. Era desconfiado, e essa era a parte de minha atitude que muita gente via; esse retraimento a me dar com as pessoas que eu não conhecia. E por causa de meu vício anterior, também tentava me proteger não entrando em contato muito estreito com muita gente. Mas o pessoal que me conhecia bem sabia que eu não era como os jornais me descreviam.
Eu convencera Bobby McQuillen de que estava suficientemente limpo pra que ele me aceitasse como aluno de boxe. Ia ao ginásio em toda oportunidade que tinha, e ele me ensinava. Me treinou duro. Nos tornamos amigos, mas ele era sobretudo meu treinador, porque eu queria aprender a boxear com ele.
Bobby e eu íamos juntos às lutas e treinávamos no Gleason’s Gym, no centro, ou no Silverman’s Gym, que ficava no Harlem, na Rua 116 com Oitava Avenida (que hoje se chama Frederick Douglass Boulevard, acima da Rua 110), no quarto ou quinto andar de um prédio de esquina. Sugar Ray costumava treinar lá, e quando aparecia todo mundo parava o que estivesse fazendo pra vê-lo.Bobby conhecia bem o giro, que é como chamo o girar dos quadris e das pernas quando se golpeia o adversário. Quando a gente faz isso ao golpear, tem mais poder no soco. Bobby era como o treinador de Joe Louis, Blackburn, que ensinou Joe a dar o giro quando batia. Joe podia derrubar o adversário com um único soco. Por isso acho que Bobby devia ter aprendido com Joe, porque os dois se conheciam e eram ambos de Detroit.

Johnny Bratton também fazia isso. Sugar Ray também sabia do giro. Era um desses movimentos que os grandes boxeadores usavam quando lutavam.
É um movimento que a gente tem de praticar repetidas vezes, até pegar bem, até que se torna quase um ato reflexo, instintivo. É como praticar num instrumento musical; a gente tem de continuar praticando, sempre e sempre e sempre. Muita gente me diz que eu tenho mente de boxeador, que penso como um boxeador, e provavelmente é mesmo. Acho que sou uma pessoa agressiva no que é importante pra mim, como quando se trata de tocar ou fazer o que eu quero fazer. Eu brigo, fisicamente, por dá cá aquela palha, se acho que alguém me prejudicou. Sempre fui assim.
O boxe é um ciência, e eu adoro ver lutas entre dois caras que sabem o que fazem. Como quando a gente vê um lutador disparar um jab na cara do adversário. Se o cara se esquiva, se movendo pra
direita ou a esquerda, a gente precisa saber pra que lado ele vai se mover, e lançar o golpe no momento em que ele desvia a cabeça, pra que ela entre na linha do golpe já disparado. Isso é ciência e precisão, e não uma merda de uma agressão corporal, como as pessoas dizem.
Assim, Bobby me ensinava o estilo de Johnny Bratton, porque esse era o estilo que eu queria saber.
O boxe tem estilo, como a música. Joe Louis tinha um estilo, Ezzard Charles tinha um estilo, Henry Armstrong tinha um estilo, Johnny Bratton tinha um estilo, e Sugar Ray Robinson também – como também Muhammed Ali, Sugar Ray Leonard, Marvelous Marvin Hagler, Michael Spinks, e mais tarde Mike Tyson. O estilo tapa-olho de Archie Moore era um barato.Mas é preciso ter estilo no que quer que se faça – literatura, música, pintura, moda, boxe, tudo. Alguns estilos são elegantes, criativos, imaginativos e inovadores, e outros não.

O estilo de Sugar Ray Robinson era tudo isso, e ele foi o lutador mais preciso que já vi. Bobby McQuillen me contou que Sugar Ray Robinson armava quatro ou cinco armadilhas pro adversário em cada round, nos primeiros dois ou três rounds, só pra ver como ele reagia. Tentava alcançá-lo, e ficava fora de alcance, pra medir o outro e nocauteá-lo, e o cara nem sabia o que estava acontecendo até que, PAM!, se via contando estrelas. Depois, com outro, ele batia forte no flanco – PAM! – depois de fazê-lo errar uns dois jabs. Podia fazer isso no primeiro round. E aí fustigava o otário no alto da cabeça, depois de atingi-lo duro oito ou nove vezes de lado. Podia golpeá-lo duro quatro ou cinco vezes no alto da cabeça. Depois passava a bater duro nas costelas e voltava à cabeça. Assim, no quarto ou quinto round, o otário não sabia o que ele faria em seguida. Além disso, a essa altura já estava com a cabeça e as costelas doendo mesmo.
Não se aprende esse tipo de coisa naturalmente. É algo que alguém nos ensina, como quando se ensina alguém a tocar corretamente um instrumento musical. Depois que a gente aprende a tocar o instrumento de modo correto, pode deixar isso pra lá e tocar do jeito que quiser, do jeito como ouve a música e o som e quer tocá-los. Mas primeiro é preciso aprender a ter calma e deixar o que quer que aconteça – tanto na música como no boxe – acontecer. Dizzy e Bird me ensinaram isso na música; e também Monk, Ahmad Jamal e Bud Powell.

Na primavera de 1970, gravei o disco Jack Johnson, trilha musical do filme sobre a vida desse
boxeador. A música se destinava originalmente ao baterista Buddy Miles, mas ele não apareceu pra pegá-la. Quando compus essas músicas, freqüentava o Gleason’s Gym pra treinar com Bobby McQuillen, que agora se chamava Robert Allah (se tornar muçulmano). Seja como for, eu tinha os movimentos desse boxeador em mente, aquele jogo de pés dos boxeadores. São quase passos de dança, ou como o som de um trem. Na verdade, eu me lembrava de uma viagem de trem a cento e vinte quilômetros por hora, a gente ouvindo sempre o mesmo ritmo, com a velocidade das rodas tocando nos trilhos, o plop-plop, plop-plop das rodas passando pelas juntas. Tinha essa imagem de trem na cabeça quando pensava num grande boxeador como Joe Louis ou Jack Johnson. Quando se pensa num grande peso pesado vindo pra cima da gente, é como um trem.A questão seguinte em minha mente era: Bem, a música é suficientemente negra, tem um ritmo negro, pode-se fazer do ritmo de um trem uma coisa negra, Jack Johnson dançaria com isso?

Porque Jack Johnson gostava de festas, de se divertir e de dançar. Uma das músicas, intitulada “Yesternow”, foi batizada por James Finney, meu cabeleireiro – e de Jimi Hendrix também. Seja como for, a música se encaixa perfeitamente no filme. Mas quando saiu, o disco foi enterrado. Nenhuma promoção. Um dos motivos, creio, é que era música dançante. Tinha muita coisa que os roqueiros faziam, e acho que não queriam um músico negro de jazz fazendo aquele tipo de música. Além disso, os críticos não sabiam o que dizer. Por isso a Columbia não o promoveu. Muitos artistas do rock ouviram o disco e não se pronunciaram em público, mas me procuraram pra dizer que tinham adorado. No início de 1970, gravei “Duran”, e achei que tinha faturado um sucesso, mas a Columbia só o lançou bem mais tarde, em 1981. “Duran” recebeu este nome em homenagem a Roberto Duran, o grande campeão panamenho de boxe.No início do verão, eu tinha Chick Corea e Keith Jarrett no piano elétrico em meu conjunto fixo, e o que eles tocavam era realmente do caralho. Estavam juntos no grupo há três ou quatro meses. Keith tinha seu próprio grupo quando tocava comigo, mas isso não interferia, porque mantínhamos nossas agendas separadas pra podermos tocar em ambas. Acho que a idéia dos dois pianos não caiu bem com Chick, embora ele nunca me falasse nada pessoalmente.

Eu sabia o que Keith tocava antes dele se juntar a mim, e também sabia até onde ele podia ir. Antes de vir, ele odiava instrumentos elétricos, mas mudou de idéia em meu conjunto. Além disso, aprendeu a se expandir e a tocar em
estilos diferentes. Entrou no estúdio com o conjunto em maio, e depois caímos na estrada.
Eu agora tentava tocar a música com quem fora criado, aquela coisa de hospedaria, honky tonky, funky, que as pessoas dançam nas noites de sexta e sábado. Mas aqueles eram músicos acostumados a tocar um estilo de jazz, pros quais aquilo era uma novidade. As coisas demoram, você sabe, não se aprende simplesmente algo novo da noite pro dia. A coisa tem que entrar no corpo, no sangue, pra que possa fazê-la corretamente. Mas eles estavam chegando lá, e por isso não me preocupava.”

(De sua Autobiografia, pp 124, 125, 154 a 156, 276, 277)



The Complete Jack Johnson Sessions (1970)
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Disc 1

1 Willie Nelson (Take 2)(#) (6:42)
2 Willie Nelson (Take 3)(#) (10:22)
3 Willie Nelson (Insert 1)(#) (6:33)
4 Willie Nelson (Insert 2)(#) (5:24)
5 Willie Nelson (Remake Take 1)(#) (10:45)
6 Willie Nelson (Remake Take 2) (10:18)
7 Johnny Bratton (Take 4)(#) (8:18)
8 Johnny Bratton (Insert 1)(#) (6:39)
9 Johnny Bratton (Insert 2)(#) (5:20)
10 Archie Moore (#) (4:44)

Download

Disc 2

1 Go Ahead John, Pt. 1 (#) (13:08)
2 Go Ahead John, Pt. 2A (#) (7:01)
3 Go Ahead John, Pt. 2B (#) (10:06)
4 Go Ahead John, Pt. 2C (#) (3:39)
5 Go Ahead John, Pt. 1 (Remake)(#) (11:06)
6 Duran (Take 4)(#) (5:38)
7 Duran (Take 6) (11:21)
8 Sugar Ray (#) (6:16)

Download
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Disc 3

1 Right Off (Take 10) (11:10)
2 Right Off (Take 10A)(#) (4:34)
3 Right Off (Take 11)(#) (5:59)
4 Right Off (Take 12)(#) (8:50)
5 Yesternow (Take 16)(#) (9:51)
6 Yesternow (New Take 4)(#) (16:04)
7 Honky Tonk (Take 2)(#) (10:06)
8 Honky Tonk (Take 5)(#) (11:29)


Disc 4

1 Ali (Take 3)(#) (6:50)
2 Ali (Take 4)(#) (10:16)
3 Konda (#) (16:32)
4 Nem Um Talvez (Take 17)(#) (2:51)
5 Nem Um Talvez (Take 19)(#) (2:50)
6 Little High People (Take 7)(#) (6:53)
7 Little High People (Take 8)(#) (9:29)
8 Nem Um Talvez (Take 3)(#) (4:38)
9 Nem Um Talvez (Take 4A) (2:05)
10 Selim (Take 4b) (2:17)
11 Little Church (Take 7)(#) (3:18)
12 Little Church (Take 10) (3:15)

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Disc 5

1 Mask, Pt. 1 (#) (7:48)
2 Mask, Pt. 2 (#) (15:47)
3 Right Off (26:53)
4 Yesternow (25:34)

Download

Clique na figura para ver a luta histórica entre o campeão
peso-pesado Jack Johnson e James Jeffries em 04/07/1910,
quando Johnson manteve o título em uma luta de 15 rounds.

Observação: Vocês não tem idéia do enorme prazer que foi montar este post e compartilhar estas lindas pérolas que amo tanto!!!

quinta-feira, 22 de novembro de 2007

Insônia

Não durmo, nem espero dormir.
Nem na morte espero dormir.
Espera-me uma insônia da largura dos astros,
E um bocejo inútil do comprimento do mundo.

Não durmo; não posso ler quando acordo de noite,
Não posso escrever quando acordo de noite,
Não posso pensar quando acordo de noite —
Meu Deus, nem posso sonhar quando acordo de noite!

Ah, o ópio de ser outra pessoa qualquer!

Não durmo, jazo, cadáver acordado, sentindo,
E o meu sentimento é um pensamento vazio.
Passam por mim, transtornadas, coisas que me sucederam
— Todas aquelas de que me arrependo e me culpo;
Passam por mim, transtornadas, coisas que me não sucederam
— Todas aquelas de que me arrependo e me culpo;
Passam por mim, transtornadas, coisas que não são nada,
E até dessas me arrependo, me culpo, e não durmo.

Não tenho força para ter energia para acender um cigarro.
Fito a parede fronteira do quarto como se fosse o universo.
Lá fora há o silêncio dessa coisa toda.
Um grande silêncio apavorante noutra ocasião qualquer,
Noutra ocasião qualquer em que eu pudesse sentir.

Estou escrevendo versos realmente simpáticos —
Versos a dizer que não tenho nada que dizer,
Versos a teimar em dizer isso,
Versos, versos, versos, versos, versos...
Tantos versos...
E a verdade toda, e a vida toda fora deles e de mim!

Tenho sono, não durmo, sinto e não sei em que sentir.
Sou uma sensação sem pessoa correspondente,
Uma abstração de autoconsciência sem de quê,
Salvo o necessário para sentir consciência,
Salvo — sei lá salvo o quê...

Não durmo. Não durmo. Não durmo.
Que grande sono em toda a cabeça e em cima dos olhos e na alma!
Que grande sono em tudo exceto no poder dormir!

Ó madrugada, tardas tanto... Vem...
Vem, inutilmente,
Trazer-me outro dia igual a este, a ser seguido por outra noite igual a esta...
Vem trazer-me a alegria dessa esperança triste,
Porque sempre és alegre, e sempre trazes esperança,
Segundo a velha literatura das sensações.

Vem, traz a esperança, vem, traz a esperança.
O meu cansaço entra pelo colchão dentro.
Doem-me as costas de não estar deitado de lado.
Se estivesse deitado de lado doíam-me as costas de estar deitado de lado.
Vem, madrugada, chega!

Que horas são? Não sei.
Não tenho energia para estender uma mão para o relógio,
Não tenho energia para nada, para mais nada...
Só para estes versos, escritos no dia seguinte.
Sim, escritos no dia seguinte.
Todos os versos são sempre escritos no dia seguinte.

Noite absoluta, sossego absoluto, lá fora.
Paz em toda a Natureza.
A Humanidade repousa e esquece as suas amarguras.
Exatamente.
A Humanidade esquece as suas alegrias e amarguras.
Costuma dizer-se isto.
A Humanidade esquece, sim, a Humanidade esquece,
Mas mesmo acordada a Humanidade esquece.
Exatamente. Mas não durmo.

Álvaro de Campos

quarta-feira, 21 de novembro de 2007

Frank Zappa - You Can't Do That On Stage Anymore

Caro Gambrinus,

Em sua homenagem, resolvi re-postar este maravilhoso presente que você teve a grande consideração em publicar no Lágrima há alguns meses.
Admirava muito o trabalho desenvolvido por você, tive o prazer de baixar inúmeros álbuns de qualidade do seu espaço.

Lembro-me bem da grande injustiça que fizeram naquele período, e gostaria que você soubesse que não me conformo com isso até hoje...
Mas o que é bom deve sempre ser lembrado e reavivado!
De onde você estiver, parabéns pela beleza deixada por seu trabalho!! . .Neide


“Em 1988, após romper um afastamento dos palcos e voltar a excursionar novamente, Zappa monta uma banda contendo uma grande quantidade de sopros, recurso ausente em suas bandas desde 1976 e excursiona pela Europa. Durante a metade da excursão americana dores obrigam ao cancelamento do tour. Levaria outros quatro anos até ele se pronunciar publicamente como tendo câncer na próstata. Um dos primeiros a defender a mudança do mercado para gravação digital, fecharia negócios com a Rycodisc que passaria a lançar todo o seu catalogo em CD. Zappa passaria então a se dedicar a editar e mixar um vasto material guardado em seu cofre. Este material seria periodicamente lançado como a série "You Can't Do That On Stage Anymore".”

Volume 01

Disc 1

1. The Florida Airport Tape 01:03
2. Once Upon A Time 04:37
3. Sofa #1 02:53
4. The Mammy Anthem 05:41
5. You Didn't Try To Call Me 03:39
6. Diseases Of The Band 02:22
7. Tryin To Grow A Chin 03:44
8. Let's Make The Water Turn Black/Harry, You're A Beast/The Orange County Lumber Truck 03:28
9. The Groupie Routine 05:41
10. Ruthie-Ruthie 02:57
11. Babbette 03:35
12. I'm The Slime 03:13
13. Big Swifty 08:47
14. Don't Eat The Yellow Snow 20:16

Baixar parte 1
Baixar parte 2

Disc: 2

1. Plastic People 04:38
2. The Torture Never Stops 15:48
3. Fine Girl 02:55
4. Zomby Woof 05:39
5. Sweet Leilani 02:39
6. Oh No 04:34
7. Be In My Video 03:30
8. The Deathless Horsie 05:29
9. The Dangerous Kitchen 01:49
10. Dumb All Over 04:20
11. Heavenly Bank Account 04:05
12. Suicide Chump 04:56
13. Tell Me You Love Me 02:09
14. Sofa #2 03:01

Baixar parte 1
Baixar parte 2
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Volume 02
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Disc 1

1. Tush Tush Tush (A Token Of My Extreme) 02:48
2. Stinkfoot 04:18
3. Inca Roads 10:54
4. RDNZL 08:42
5. Village Of The Sun 04:34
6. Echidna's Arf (Of You) 03:30
7. Don't You Ever Wash That Thing? 04:56
8. Pygmy Twylyte 08:22
9. Room Service 06:22
10. The Idiot Bastard Son 02:39
11. Cheepnis 04:29

Baixar parte 1
Baixar parte 2

Disc: 2

1. Approximate 08:11
2. Dupree's Paradise 23:59
3. Satumaa (Finnish Tango) 03:50
4. T'Mershi Duween 01:32
5. The Dog Breath Variations 01:38
6. Uncle Meat 02:28
7. Building A Girl 01:00
8. Montana (Whipping Floss) 10:15
9. Big Swifty 02:17

Baixar parte 1
Baixar parte 2
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.Volume 03
.
Disc 1
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1. Sharleena 08:53
2. Bamboozled By Love 06:06
3. Lucille Has Messed My Mind up 02:52
4. Advance Romance 06:58
5. Bobby Brown Goes Down 02:44
6. Keep It Greasey 03:30
7. Honey, Don't You Want A Man Like Me? 04:16
8. In France 03:01
9. Drowning Witch 09:22
10. Ride My Face To Chicago 04:22
11. Carol, You Fool 04:06
12. Chana In De Bushwop 04:52
13. Joe's Garage 02:20
14. Why Does It Hurt When I Pee? 03:06

Baixar parte 1
Baixar parte 2


Disc: 2

1. Dickie's Such An Asshole 10:08
2. Hands With A Hammer 03:18
3. Zoot Allures 06:09
4. Society Pages 02:32
5. I'm A Beautiful Guy 01:54
6. Beauty Knows No Pain 02:55
7. Charlie's Enormous Mouth 03:39
8. Cocaine Decisions 03:14
9. Nig Biz 04:58
10. King Kong 24:32
11. Cosmik Debris 05:13

Baixar parte 1
Baixar parte 2

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Volume 04
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Disc 1

1. Little Rubber Girl 02:57
2. Stick Together 02:04
3. My Guitar Wants to Kill Your Mama 03:20
4. Willie The Pimp 02:06
5. Montana 05:47
6. Brown Moses 02:38
7. The Evil Prince 07:12
8. Approximate 01:49
9. Love of My Life (Mud Club Version) 01:58
10. Let's Move To Cleveland Solos (1984) 07:11
11. You Call That Music? 04:07
12. Pound For A Brown Solos (1978) 06:29
13. The Black Page (1984) 05:15
14. Take Me Out To The Ball Game 03:01
15. Filthy Habits 05:39
16. The Torture Never Stops (Original Version) 09:15

Baixar parte 1
Baixar parte 2

Disc: 2

1. Church Chat 02:00
2. Stevie's Spanking 10:51
3. Outside Now 06:09
4. Disco Boy 02:59
5. Teen-Age Wind 01:54
6. Truck Driver Divorce 04:47
7. Florentine Pogen 05:09
8. Tiny Sick Tears 04:30
9. Smell My Beard 04:31
10. The Booger Man 02:46
11. Carolina Hard Core Ecstasy 06:27
12. Are You Upset? 01:29
13. Little Girl of Mine 01:40
14. The Closer You Are 02:05
15. Johnny Darling 00:51
16. No, No Cherry 01:26
17. The Man From Utopia 01:15
18. Mary Lou 02:14

Baixar parte 1
Baixar parte 2

Volume 5
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Disc: 1

1. The Downtown Talent Scout 04:01
2. Charles Ives 04:37
3. Here Lies Love 02:44
4. Piano/Drum Duet 01:57
5. Mozart Ballet 04:05
6. Chocolate Halvah 03:25
7. JCB & Kansas On The Bus #1 01:03
8. Run Home Slow: Main Title Theme 01:16
9. The Little March 01:21
10. Right There 05:07
11. Where Is Johnny Velvet? 00:51
12. Return Of The Hunch-Back Duke 01:44
13. Trouble Every Day 04:06
14. Proto-Minimalism 01:39
15. JCB & Kansas On The Bus #2 01:10
16. My Head? 01:21
17. Meow 01:24
18. Baked-Bean Boogie 03:26
19. Where's Our Equipment 02:29
20. FZ/JCB Drum Duet 04:26
21. No Waiting For The Peanuts To Dissolve 04:45
22. A Game OF Cards 00:46
23. Underground Freak-Out Music 03:51
24. German Lunch 06:42
25. My Guitar Wants To Kill Your Mama 02:11

Baixar parte 1
Baixar parte 2


Disc: 2

1. Easy Meat 07:38
2. Dead Girls Of London 02:29
3. Shall We Take Ourselves Seriously? 01:44
4. What's New In Baltimore? 05:03
5. Moggio 02:29
6. Dancin' Fool 03:12
7. RDNZL 07:58
8. Anvance Romance 07:01
9. City Of Time Lites 10:38
10. A Pound For A Brown (On The Bus) 08:38
11. Doreen 01:58
12. The Black Page #2 09:59
13. Geneva Farewell 01:24

Baixar parte 1
Baixar parte 2

Volume 06

Disc: 1

1. M.O.I. Anti-Smut Loyalty Oath 03:01
2. Poodle Lecture 05:02
3. Dirty Love 02:39
4. Magic Fingers 02:21
5. Madison Panty-Sniffing Festival 02:44
6. Honey, Don't You Want a Man Like Me? 04:02
7. Father O'Blivion 02:21
8. Is That Guy Kidding or What? 04:02
9. I'm So Cute 01:39
10. White Person 02:07
11. Lonely Person Devices 03:13
12. Ms. Pinky 02:00
13. Shove It Right In 06:45
14. Wind up Workin' in a Gas Station 02:32
15. Make a Sex Noise 03:09
16. Tracy Is a Snob 03:54
17. I Have Been in You 05:04
18. Emperor of Ohio 01:31
19. Dinah-Moe Humm 03:16
20. He's So Gay 02:34
21. Camarillo Brillo 03:10
22. Muffin Man 02:25

Baixar parte 1
Baixar parte 2


Disc: 2

1. NYC Halloween Audience 00:46
2. Illinois Enema Bandit 08:03
3. Thirteen 06:10
4. Lobster Girl 02:20
5. Black Napkins 05:21
6. We're Turning Again 04:56
7. Alien Orifice 04:16
8. Catholic Girls 04:04
9. Crew Slut 05:33
10. Tryin' to Grow a Chin 03:33
11. Take Your Clothes Off When You Dance 03:47
12. Lisa's Life Story 03:05
13. Lonesome Cowboy Nando 05:09
14. 200 Motels Finale 03:48
15. Strictly Genteel 06:56

Baixar parte 1
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Liberdade


"Amo a liberdade, por isso deixo as coisas que amo livres ...
Se elas voltarem é porque as conquistei.
Se não voltarem é porque nunca as possuí."

John Lennon

quinta-feira, 8 de novembro de 2007

Carmina Burana

““Carmina Burana” é uma expressão em latim e significa “Canções de (Benedikt)beuern”. Durante a secularização de 1803, um volume de cerca de 200 poemas e canções medievais foi encontrado na abadia de Benediktbeuern, na Bavária superior. Eram poemas dos monges e eruditos errantes — os goliardos —, em latim medieval; versos no médio alto alemão vernacular, e vestígios de frâncico. O doutor bavariano em dialetos, Johann Andreas Schmeller, publicou a coleção em 1847 sob o título de “Carmina Burana”. Carl Orff, descendente de uma antiga família de eruditos e soldados de Munique, cedo ainda deparou-se com esse códex de poesia medieval. Ele arranjou alguns dos poemas em um happening — em “canções seculares (não-religiosas) para solistas e coros, acompanhados de instrumentos e imagens mágicas”.
Esta cantata é emoldurada por um símbolo da Antigüidade — o conceito da roda da fortuna, eternamente girando, trazendo alternadamente boa e má sorte. É uma parábola da vida humana exposta a constante mudança. E assim o apelo em coral à Deusa da Fortuna (“O Fortuna, velut luna”) tanto introduz quanto conclui a obra, que se divide em três seções: O encontro do Homem com a Natureza, particularmente com o Natureza despertando na primavera (“Veris leta facies”), seu encontro com os dons da Natureza, culminando com o dom do vinho (“In taberna”); e seu encontro com o Amor (“Amor volat undique”).
Aqui apresento uma versão em português, que é a tradução de duas versões em inglês dos Carmina Burana. Entretanto, há partes em que as versões são tão discordantes que não sei qual caminho seguir... Nesses lugares, a tradução aparece com um ponto de interrogação.”
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O Fortuna

1. 1.
O Fortuna,
velut luna
statu variabilis,
semper crescis
aut decrescis;
vita detestabilis
nunc obdurat
et tunc curat
ludo mentis aciem,
egestatem,
potestatem
dissolvit ut glaciem.

2. 2.
Sors immanis
et inanis,
rota tu volubilis,
status malus,
vana salus
semper dissolubilis,
obumbrata
et velata
michi quoque niteris,
nunc per ludum
dorsum nudum
fero tui sceleris. .

3. 3.
Sors salutis Sorte,
et virtutis,
michi nunc contraria,
est affectus
et defectus
semper in angaria;
hac in hora
sine mora
corde pulsum tangite,
quod per sortem
sternit fortem
mecum omnes plangite.

Oh, Fortuna,
Variável
como a lua,
sempre cresces
ou minguas;
vida detestável
ora frustra
ora satisfaz
com zombaria os desejos da mente,
à pobreza
e ao poder
dissolve como se fossem gelo

Sorte monstruosa
e vã,
tu, roda a girar,
a aflição
e o vão bem-estar
sempre se dissolvem
tenebrosa
e velada
atacas-me também;
agora por teu capricho
costas nuas
trago sob teu ataque

Senhora do bem-estar
e da virtude,
estás agora contra mim;
?
?
?
nesta hora
sem demora
tocai as cordas;
pois que a sorte
esmaga o forte
chorai todos comigo


Ego sum abbas

Ego sum abbas cucaniensis
et consilium meum est cum bibulis,
et in secta Decii voluntas mea est,
et qui mane me quesierit in taberna,
post vesperam nudus egredietur,
et sic denudatus veste clamabit:

Wafna, wafna!
quid fecisti sors turpissima?
Nostre vite gaudia
abstulisti omnia!

Eu sou o abade de (Cockaigne?)
e o meu conselho é com os bêbados,
e minha filiação é à seita de Décio,
e quem me vier procurar na taberna de manhã
sairá nu à noite
e assim despido de suas roupas clamará:

Wafna, wafna!
Que fizeste, sorte maléfica?
As alegrias de nossa vida
roubaste todas!

Carl Orff (Munique, 10 de Julho de 1895 — Munique, 29 de Março de 1982) foi um compositor alemão. Sendo um dos mais destacados compositores do século XX, a sua maior contribuição deve-se, contudo à sua influência na pedagogia da música, ao criar o instrumental Orff, um método de ensino musical baseado na percussão. Criou um centro de educação musical para crianças e leigos em 1925, no qual trabalhou até à data do seu falecimento. Entre suas obras destaca-se a cantata Carmina Burana.
Orff se recusava a falar publicamente sobre seu futuro . É sabido entretanto que Orff nasceu em Munique, e veio de uma família da Baviera muito ativa na vida militar alemã. A banda de regimento de seu pai supostamente tocava muitas vezes as composições do então jovem Orff.
Orff estudou na Academia de Música de Munique até 1914. Serviu então as forças armadas durante a Primeira Guerra Mundial. Posteriormente, ele se tornou membro de várias posições nas óperas de Mannheim e Darmstadt, retornando depois para Munique para continuar seus estudos musicais.
Em 1925, e pelo resto de sua vida, Orff foi o chefe de um departamento e co-fundador do Guenther School, para atividades físicas, músicas e dança em Munique, no qual ele trabalhou com iniciantes em música. Pelo constante contato com crianças, desenvolveu suas teorias na educação musical neste período.
Enquanto a associação de Orff com o nazismo nunca foi comprovada, Carmina Burana era muito popular na Alemanha nazista depois de sua apresentação em Frankfurt em 1937. Orff era amigo de Kurt Huber, um dos fundadores do movimento de resistência Die Weiße Rose (ou A rosa branca em alemão), que foi condenado à morte pelo Volksgerichtshof e executado pelos nazistas em 1943. Depois da Segunda Guerra Mundial, Orff alegou ter sido membro do grupo, tendo se envolvido na resistência, mas não havia evidências exceto por suas próprias palavras.
Orff foi enterrado na igreja barroca do Mosteiro de Andechs, no priorado de Andechs, sul de Munique. (Wikipedia)


Carmina Burana – Carl Orff
(conductor Andre Previn)
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Fortuna Imperatrix Mundi
01. I: O Fortuna 02:48
02. II: Fortune piango vulnera 02:49
I. Primo vere
03. III: Veris leta facies 04:17
04. IV: Omnia Sol temperat 02:07
05. V: Ecce gratum 02:49
Uf dem Anger
06. VI: Tanz 01:40
07. VII: Floret silva 03:26
08. VIII: Chramer, gip die varwe mir 03:18
09. IX: Reie - Swaz hie gat umbe -Chume, chum, geselle min - Swaz hie gat umbe 04:44
10. X: Were diu werlt alle min 00:59
II. In taberna
11. XI: Estuans interius 02:25
12. XII: Olim lacus colueram 03:46
13. XIII: Ego sum abbas 01:22
14. XIV: In taberna quando sumus 03:24
III. Cours d'amour
15. XV: Amor volat undique 03:28
16. XVI: Dies, nox et omnia 02:17
17. XVII: Stetit puella 02:14
18. XVIII: Circa mea pectora 02:11
19. XIX: Si puer cum puellula 01:05
20. XX: Veni, veni, venias 01:03
21. XXI: In trutina 02:30
22. XXII: Tempus est iocundum 02:22
23. XXIII: Dulcissime 00:41
Blanziflor et Helena
24. XXIV: Ave formosissima 01:59
Fortuna Imperatrix Mundi
25. XXV: O Fortuna 02:48



domingo, 4 de novembro de 2007

Rondellus – Sabbatum, A Medieval Tribute to Black Sabbath

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Em homenagem aos queridos amigos Michel, Miguel, Abaddon e Gerald
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Como Ozzy Osbourne, Tony Iommi, Geezer Butler e Bill Ward teriam composto suas músicas se tivessem nascido no século XIV ou XIII? Se quiser tirar essa dúvida, ouça este disco da banda medieval "Rondellus", diretamente da Estônia (!!). Uma pausa para uma pequena explicação: quando disse "banda medieval" não me refiro às (muito vezes competentes!) bandas de heavy metal que possuem influência medieval, e sim a um grupo que toca composições da Idade Média, com instrumentos de época da forma como eram tocados na Antigüidade.
Se você é daqueles fãs de metal que se recusa a ouvir qualquer coisa fora do estilo, esqueça esse CD. Mas se você é, antes de mais nada, amante de boa música e deseja saber com exatidão como eram as composições antigas, vá em frente. Na verdade, muitas bandas de metal apresentam essas influências e existem tantos apreciadores do chamado "epic metal" por aí. Mas, creio eu, que seria interessante saber de onde vem toda essa melodia e por que, tantos séculos depois, ainda existem apreciadores do estilo.
Com certeza qualquer pessoa desavisada nem pensaria em BLACK SABBATH ao ouvir o CD. De fato, o único que se preservou das faixas originais foram as melodias, aqui totalmente modificadas para o estilo medieval, com arranjos de canto gregoriano. As letras foram traduzidas para o latim e foram usados diversos instrumentos medievais como alaúde, salterio, harpa, vielas e gaitas de fole.
Volto a repetir, se você realmente tem curiosidade de saber como soa um grupo medieval, esse CD é uma boa pedida. Confira abaixo o tracklist e não deixe de conferir no site
http://www.sabbatum.com/ a explicação sobre todos os instrumentos utilizados no disco.”
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O texto acima foi retirado de Whiplash e o disco baixado
do blog Agora é Rock!
(através da colaboração do meu sempre presente amigo Miguel, obrigada!)

1-Verres Militares (War Pigs)
2-Oculi Filioli (Junior's Eyes)
3-Funambulus Domesticus (A National Acrobat)
4-Symptoma Mundi (Symptom Of The Universe)
5-Post Murum Somnii (Behind The Wall Of Sleep)
6-Post Aeternitatem (After Forever)
7-Magus (The Wizard)
8-Solitudo (Solitude)
9-Rotae Confusionis (Wheels Of Confusion)
10-Planetarum Vagatio (Planet Caravan)
11-Via Gravis (Hard Road)
12-Architectus Urbis Caelestis (Spiral Arcitect)

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Para acessar a página da banda, clique na imagem