"O inimigo mais perigoso que você poderá encontrar será sempre você mesmo." ( Friedrich Nietzsche )

segunda-feira, 17 de dezembro de 2007

Miles Davis – The Complete On the Corner Sessions


Disc 1
1. On the Corner
2. On the Corner
3. One And One
4. Medley: Helen Butte/Mr. Freedom X
5. Jabali
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Disc 2
1. Ife
2. Chieftain
3. Rated X
4. Turnaround
5. U-Turnaround
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Disc 3
1. Billy Preston
2. The Hen
3. Medley: Big Fun/Holly-Wuud
4. Medley: Big Fun/Holly-Wuud
5. Peace
6. Mr. Foster
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Disc 4
1. Calypso Frelimo
2. He Loved Him Madly
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Disc 5 .
1. Maiysha
2. Mtume
3. Mtume
4. Hip-Skip
5. What They Do
6. Minnie
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Disc: 6
1. Red China Blues
2. Medley: On the Corner/New York Girl/Thinkin' Of One Thing And Doin' Another/
Vote For Miles
3. Black Satin
4. One And One
5. Medley: Helen Butte/Mr. Freedom X
6. Big Fun
7. Holly-Wuud
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En su época, todo el mundo detestaba el “On the Corner” de Miles Davis, (incluso los que tocaron en él). Pero ahora, según informa Paul Tingen, algunos de los más prestigiosos músicos están orgullosos de nombrarlo como una de sus principales influencias.

Viernes, 26 de octubre, 2007
The Guardian.

"En los días de su producción en 1972, On the Corner de Miles Davis llegó a ser el más vilipendiado y controvertido álbum de la historia del jazz. “Estúpidas repeticiones”, escribió un crítico. “Un insulto a la inteligencia del público”, señalaba otro. Hasta los músicos que tocaron en el álbum estaban desconcertados. “No lo recuerdo mucho”, señalaba el saxofonista Dave Liebman. “Era el álbum de Miles que menos me gustó”, dijo Paul Buckmaster, el compositor y arreglista británico que proporcionó las bases musicales para la sesión, y fue el responsable de dirigir a Miles Davis hacia la música y los métodos de Karlheinz Stockhausen.La historia de la música está llena de obras que fueron denostadas en su primera presentación pública: La Consagración de la primavera de Stravinsky (1910), el Free Jazz: A Collective Improvisation de Ornette Coleman (1960), Never Mind the Bollocks de los Sex Pistols (1977). Pero en unos pocos años estas obras fueron rehabilitadas por los críticos. Por el contrario, On the Corner aparecía rechazado, si no olvidado, durante décadas. Pero lo más llavativo es que 35 años después de su realización sea saludado por muchos críticos ajenos a la escena del jazz como un hito que estaba por encima de su época.Jamie Morrison, batería de la banda de post-punk the Noisettes, es uno de ellos. “On the Corner es una gran influencia para nosotros”, ha dicho. “Adoro la sección rítmica, y la manera en que te ves arrojado hacia esa música desde el comienzo. Es una actitud realmente punk. Es tan ofensivo, y al mismo tiempo tan trasgresor”.De igual manera afirma Paul Miller, técnico electrónico de aka, músico de hip-hop y productor de DJ Spooky: “Me siento muy influenciado por los procesos de collage realizados por el productor Teo Macero en el disco”.El bajista Jah Wobble dice: “On the Corner es fantástico, porque ese mismo riff vuelve a tu memoria una y otra vez. No sucede lo mismo con ningún otro riff antiguo”. Y el guitarrista neoyorquino Gary Lucas, formado en la escuela de estética degenerada del Captain Beefheat, adora la “ominosa, densa, cenagosa jungla de desesperación urbana que trasmite”.De este modo parece como si On the Corner hubiera sido underground (sumergido) solo para emerger de nuevo cuando el mundo estuviese preparado para ello. La presentación esta semana de las Sesiones Completas de On the Corner, una caja con 6 CDs, no puede ser más oportuna. Sirve para mostrar, no obstante, que la reevaluación de On the Corner ha estado en marcha desde los primeros noventa, cuando los artistas de hip-hop empezaron a considerarlo una influencia propia. “Fue el primer álbum hip-hop-house-drum’n-breakbeat que escuché en mi vida”, explica el músico americano y desde hace tiempo escritor del Village Voice, Greg Tate.Desde entonces, la lista de músicos que han secundado la música eléctrica de Miles Davis en general, y On the Corner en particular, se ha vuelto aparentemente inacabable; conocer y disfrutar este álbum parece haberse vuelto indispensable para estar al día. La influencia de On the Corner se puede encontrar en la música de artistas tan variados como Underworld, Radiohead, Sonic Youth, Red Hot Chilli Peppers, David Byrne y Squarepusher.La corriente principal de la comunidad jazzística no considera aún On the Corner como un hito. Mientras, el jazz-rock se mantiene demasiado atado a los aspectos más pirotécnicos de ciertas bandas de los setenta del tipo de la Mahavishnu Orchestra como para fijarse en el funk repetitivo de On the Corner, que era la antítesis del virtuosismo.¿Por qué es este el más misterioso y extravagante de los álbumes? Porque supone la culminación de la búsqueda durante dos décadas de las raíces africanas de su música. On the Corner tiene una extensa sección rítmica que gira alrededor de riffs de un solo acorde en el bajo. Pero tenía además una serie de cosas que hicieron de este álbum algo distinto. En primer lugar, las influencias de las “harmolodías” atonales de Stockhausen, Paul Buckmaster y Ornette Coleman, que se imponen sobre grooves (secuencias repetidas) y riffs que fueron realizados de forma radicalmente nueva. En la pista que abre el disco el bajo toca la misma breve frase durante 20 minutos. Inundados por un océano de instrumentos rítmicos, incluyendo un sitar, tabla y tres pianos eléctricos (Chick Corea y Herbie Hancock entre otros), y sin ninguna progresión armónica, los solistas tenían muy poco espacio y tendían a quedarse varados entre la maraña de secuencias repetitivas y colores tímbricos.Además, el productor Teo Macero practicó un salvaje “cortar y pegar” que recordaba los discos In a Silent Way y Bitches Brew de Miles Davis. En éste fue más radical que en anteriores experiencias a la hora de incluir distorsiones y efectos de estudio. Según el productor de The Complete On the Corner Sessions, Bob Belden: “el sonido del álbum original fue consecuencia de un efecto. En esencia, lo que se hizo fue comprimir el sonido en un estrecho ámbito del estéreo para que la música funcione como en una emisora de radio de onda media”.¿Por qué crear ese defecto de emisora de onda media? La respuesta está en lo que los miembros de la comunidad jazzística más anti-comerciales consideraron el mayor pecado de Miles: venderse por incorporar influencias del rock. Por eso aseguró que On the Corner era su intento de llegar a la corriente principal y llegar a los chicos de la calle. Predeciblemente, este impenetrable y casi disonante brebaje a base de vanguardia académica, free jazz, música africana, india y un espectacular bombardeo de acid funk , le llevaron a una travesía del desierto durante décadas. Por lo que respecta al mundo del jazz Davis había pasado de ser un icono a ser un ídolo caído.Pero la historia no termina aquí. Durante los tres años siguientes a la realización de On the Corner, Davis trabajó para dar unos cuantos pasos más en esa dirección. En la primavera de 1973, visiblemente cansado de las limitaciones impuestas por esas enormes secciones rítmicas, redujo su banda a siete músicos y la confrontó con Pete Cosey, un terrible guitarrista eléctrico cuyas dentelladas suenan aún avanzadas hoy día. La banda estaba en su mejor directo, y sus feroces improvisaciones de acid-funk se pueden escuchar en los dobles álbumes en directo Dark Magus, Agharta y Pangaea.La mayor parte del material entre 1973 y 1975 de The Complete On the Corner Sessions suena domesticado comparado con esos tres álbumes. Pero la caja también contiene el único álbum en estudio de su banda de acid-funk, Get Up With It, que incluye un meditado homenaje a Duke Ellington, He Love Him Madly, un tema de media hora al que Brian Eno reconoce como una de sus principales influencias en la creación de su música “ambient”.En los últimos años, ha habido signos de una revaluación de las obras del periodo 1973-75. Julian Cope se preguntaba con razón: ¿Ha habido alguien que tomara el relevo de Miles después de que su grupo de funk fracasara? He podido oír su influencia en el post-funk pero nada más”. Salvo unos pocos reconocimientos, esta música aún parece enterrada en una cápsula del tiempo a la espera de ser descubierta."
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Paul Tingen es el autor de Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991.
Guardian Unlimited © Guardian News and Media Limited 2007
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Matéria retirada de TodasLasMusicas

terça-feira, 4 de dezembro de 2007

Miles Davis - The Cellar Door Sessions

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Dedicado ao amigo Yan Kaô...

Miles no Central Park, July 06, 1970

“Entre 1969 e 1970, acrescentei um percussionista brasileiro do Brooklyn chamado Airto Moreira. Airto estava nos Estados Unidos há alguns anos, e tocara no conjunto de Cannonball Adderley com Joe Zawinul. Acho que foi Cannonball ou Joe que o indicaram (esqueci como encontrei Steve). Era um grande percussionista, e passei a ter percussionistas no conjunto desde então. Ele me mostrou o que seu talento e som podiam fazer pro som de meu conjunto. Quando se juntou a nós, tocava alto demais e não ouvia o que acontecia com a música. Mandei que parasse de bater e tocar tão alto e ouvisse um pouco mais. Aí, durante algum tempo, ele não tocou nada, e tive de mandar que tocasse mais um pouco. Acho que ele tinha medo de mim, e quando mandei que não tocasse tanto, simplesmente o deixei confuso. Mas então ele passou a ouvir mais, e quando voltou a tocar, tocava na hora certa.

Airto Moreira

Durante essa época, e nos cinco anos seguintes, usei muitos músicos diferentes em meus discos (e também no grupo permanente), porque vivia buscando as melhores combinações. Usava tanta gente diferente que comecei a perder a pista de todos eles, mas tinha um grupo básico de músicos.: Wayne Shorter (mesmo depois que ele saiu) e Gary Bartz, Steve Grossman, Airto Moreira, Mtume Heath, Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young e Joe Zawinul nos pianos e teclados elétricos; Harvey Brooks, Dave Holland, Ron Carter e Michael Henderson nos baixos; Billy Cobham e Jack DeJohnette na bateria; e três indianos – Khalil Balakrishna, Bihari Sharma e Badal Roy. E depois outros, como Sonny Fortune, Carlos Garnett, Lonnie Liston Smith, Al Foster, Billy Hart, Harold Williams, Cedric Lawson, Reggie Lucas, Pete Cosey, Cornell Dupree, Bernard Purdee, Dave Liebman, John Stobblefield, Azar Lawrence e Dominique Gaumont. Usei todos esses músicos em todos os tipos de combinações, uns mais que outros, alguns uma vez só. Depois de algum tempo, eles ficaram conhecidos no meio musical como “O Estoque de Músicos da Empresa Miles”.
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Jack DeJohnette
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O som de minha música mudava tão rápido quanto eu mudava de músicos, mas eu ainda buscava a combinação que me desse o som que eu queria. Jack DeJohnette me proporcionava um certo clima profundo, no qual eu adorava tocar, mas Billy Cobham me dava um som mais pro rock. Dave Holland tocava o baixo acústico, e eu podia seguir atrás de um modo que não podia quando Harvey Brooks introduzia o som de seu baixo elétrico. O mesmo acontecia com Chick, Herbie, Joe, Keith e Larry. Eu via tudo isso como um processo de gravar toda aquela música, de registrá-la á medida que ela fluía de minha cabeça.
Em 1970, me pediram que tocasse no espetáculo televisado de entrega dos Prêmios Grammy. Quando acabei, o mestre-de-cerimônias, Merv Griffin, correu pra mim, agarrou meu braço e se pôs a falar aquela besteirada toda. Cara, foi um vexame. Empurrei o babaca ali mesmo, na frente da televisão, ao vivo. O cara correu pra mim dizendo aquelas idiotices que dizem os apresentadores de televisão, por não terem nada mais pra dizer e não saberem – ou não ligarem pra – o que estão fazendo. Falam apenas pra encher lingüiça.

Ao lado, Miles no Steve Allen Show em 1964

Eu não gosto dessa merda, e portanto, depois disso, não fui a muitos programas de entrevistas, a não ser os de Johnny Carson, Dick Cavett e Steve Allen. Steve era o único dos três que sabia um pouco o que eu fazia. Pelo menos tentava tocar piano e fazia perguntas inteligentes.
Johnny Carson e Dick Cavett não me mostraram nenhuma compreensão do que eu tentava fazer; eram caras legais, mas pareciam não saber nada de música. A maioria desses apresentadores de televisão apenas tentava se comunicar com alguns brancos cansados e velhos, de algum lugar do qual ninguém ouvira falar. Minha música era demais pra eles, porque tinham os ouvidos acostumados a Lawrence Welk.
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Esses programas de entrevistas só punham um negro na televisão naquele tempo se ele sorrisse, bancasse o palhaço, como Louis Armstrong. Isso eles curtiam. Eu adorava o trompete de Louis, cara, mas odiava aquele seu jeito de sorrir pra ficar bem com alguns brancos cansados. Cara, eu odiava quando o via fazendo isso, porque ele era quente, tinha consciência negra, era um homem realmente decente. Mas a única imagem que as pessoas têm dele é aquela sorridente da tv.
Imaginei que, se eu fosse a esses programas, teria de dizer aos sacanas que eles eram patéticos demais, e sei que eles não iam querer isso. Portanto, na maioria das vezes eu simplesmente não ia. Depois de algum tempo, até mesmo o programa de Steve Allen se tornou branco e idiota demais pra mim. Eu só ia ao programa porque Steve é um ser humano decente. E eu o conhecia há muito tempo. Mas ele queria me pagar apenas a tabela do sindicato pra eu tocar. Depois de algum tempo, deixei definitivamente de ir a qualquer desses programas, e a Columbia acabou se irritando, porque os via como um meio de vender mais discos.

Miles Davis, Michael Henderson, Keith Jarrett, 1971

Logo após o funeral de Jimi Hendrix (setembro de 1970), Chick Corea e Dave Holland deixaram o conjunto, e eu trouxe Michael Henderson pro baixo. Michael vinha tocando com a orquestra de Stevie Wonder e com Aretha Franklin. Conhecia as figuras do baixo que eu queria, e fiquei muito feliz por tê-lo no grupo. Mas antes dele vir permanentemente, Miroslav Vitous fez umas duas apresentações como substituto de Dave. E então Gary Bartz substituiu Steve Grossman e eu me vi com um conjunto inteiramente novo.
Eu abandonava os solos no som do grupo, passava mais pra coisa de conjunto, como os grupos de rock e funk. Queria John McLaughlin na guitarra, mas ele gostava do que estava fazendo no conjunto Lifetime, de Tony Williams. Consegui que tocasse conosco na Cellar Door, em Washington, numa apresentação que fizemos lá posteriormente, naquele mesmo ano. As fitas que fizemos nessa ocasião foram mixadas no disco Live-Evil. A essa altura eu usava o tempo todo o wah wah no trompete, pra chegar mais perto daquela voz que Jimi fazia quando usava o wah wah na guitarra. Sempre tocara o trompete como guitarra, e o wah wah aproximava mais o som.
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Gary Bartz

Nessa época brotavam grupos de fusão por todos os lados: o Weather Report de Wayne Shorter e Joe Zawinul; o Return to Forever de Chick Corea; o grupo de Herbie Hancock, chamado Mwandishi; e um pouco depois John McLaughlin formou seu conjunto, a Mahavishnu Orchestra. Todo mundo salmodiava agora, naquela de paz e amor. Até eu deixara de beber e tomar drogas por um tempo, e estava numa de comida natural e de cuidar de mim. Tentava deixar de fumar, mas era mais difícil deixar o cigarro do que qualquer outra coisa.
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Em 1971, fui escolhido o Homem de Jazz do Ano pela revista Down Beat, e meu conjunto foi eleito o melhor do ano. Também me elegeram melhor trompetista. Não dou muito valor a essas coisas, embora saiba o que elas significam pra carreira de alguém. Não me entenda mal; estou feliz por ter ganho esses prêmios, mas não é uma coisa que eu curta de fato.
Airto Moreira saiu no início de 1971, e consegui o filho de Jimi Heath, Mtume, pra substituí-lo na percussão. Ficamos sem gravar por algum tempo, porque é preciso deixar o conjunto se acostumar a tocar junto pra gravar alguma coisa. Caímos na estrada pra tentar nos entrosar.
Mtume era maluco por história , e eu o conhecia através de seu pai, por isso conversávamos muito. Eu lhe contava velhas histórias e ele me contava coisas que tinham acontecido na história africana, porque realmente curtia isso. Além do mais, era insone como eu. Assim, eu podia ligar pra ele às quatro da manhã, porque sabia que estaria acordado.

Keith Jarrett,
Michael Henderson,
“Ndugu” Chancler e Miles, 1971


Jack DeJohnette deixou o grupo no fim de 1971, mais ou menos na mesma época que Keith Jarrett. Eu queria que o baterista tocasse certos ritmos funk, um papel exatamente igual ao de todos no conjunto. Não queria que o conjunto tocasse livre o tempo todo, porque em minha cabeça me aproximava mais do funk. Ora, Jack tocava pra caralho como base, sabia realmente fazer isso, mas também queria fazer outras coisas, tocar um pouco mais livre, ser um líder, fazer tudo à sua maneira, e por isso saiu. Experimentei Leon “Ndugu” Chancler (que mais tarde tocou em discos de Michael Jackson e Stevie Wonder, na década de 80). Chancler foi pra Europa comigo no verão de 1971, mas não deu certo, e quando voltei, Jack DeJohnette retornou pra algumas apresentações. O mesmo aconteceu com Billy Hart. Mas depois que Gary Bartz, Keith e Jack saíram, fui buscar meus músicos em grupos de funk, e não de jazz, porque era pra esse lado que estava indo. Esses caras foram os últimos de jazz puro que tive em meus conjuntos, até hoje.”

(De sua Autobiografia, pp 273 a 275, 279 a 281)


. The Cellar Door Sessions (1970)
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Miles Davis – trumpet
Airto Moreira - Percussion
Garry Bartz – soprano and alto sax
John McLaughlin – guitar (discs 4&5)
Michael Henderson – Electric Bass
Jack DeJohnette – Drums

Disc 1

1 Directions (8:55)
2 Yesternow (17:05)
3 What I Say (13:12)
4 Improvisation #1 (4:29)
5 Inamorata (14:00)

Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 2

1 What I Say (13:33)
2 Honky Tonk (19:59)
3 It's About That Time (14:41)
4 Improvisation #2 (6:39)
5 Inamorata (14:33)
6 Sanctuary (0:30)

Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 3

1Directions (13:11)
2 Honky Tonk (18:31)
3 What I Say (15:09)

Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 4

1 Directions (11:53)
2 Honky Tonk (17:00)
3 What I Say (14:12)
4 Sanctuary (2:03)
5 Improvisation #3 (5:04)
6 Inamorata (15:14)


Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 5

1 Directions (15:09)
2 Honky Tonk (20:49)
3 What I Say (21:31)

Baixar parte 1

Baixar parte 2

Disc 6

1 Directions (19:04)
2 Improvisation #4 (5:03)
3 Inamorata (18:27)
4 Sanctuary (2:12)
5 It's About That Time (7:49)

Baixar parte 1

Baixar parte 2