“James Mtume was raised in a musical family where his father and uncles formed a band The Heath Brothers. Already in the sixties, James Mtume was fascinated by African drums. He got into music himself and studied percussion. Soon after this, he also acquired the guitar playing skills. It didn't take long before he played together with artists like Herbie Hancock, Joe Henderson, Freddie Hubbard and eventually became the percussionist for Miles Davis. In the Miles Davis band, Reggie Lucas played guitar, and it was with Reggie Lucas that James Mtume started a songwriting partnership.The duo Lucas/Mtume wrote numerous tracks for various artists in the timeframe 77-82. Without a doubt, the most famous being the all-time Stephanie Mills classic, "I never knew love like this before". It was for his own project, Mtume, that James Mtume applied his most innovative sounds. The first result was the album "In search of the rainbow seekers" The Mtume band also featured the remarkable and perhaps one of the most underrated vocalists : Tawatha Agee. As a band, Mtume scored its first big success with Juicy Fruit, the title track of the second album. Numerous artists have sampled this superb classy funk combined with a touch of eroticism masterpiece.In 1984 James Mtume took one step further into his very own style of sparse minimalistic heavy percussion based funk sound. Personnaly we think that his 1984 "You me and he" album is the ultimate Mtume album. It features all the finest ingredients of the Mtume cocktail: superb sweet silky vocals by Tawatha Agee, minimal heavy percussion, subtle and delicately interplay of classic acustic instruments and synth sounds and at the same time James talent for bringing innovative ideas into traditionally styled music compositions. Sure, "Tie me up" is the catchy instant party killer track of the album featuring a phenomenal bassguitar play. But there is more, C.O.D. I'll deliver, Prime Time and You're my sunshine are well balanced mid tempo clean synth funk Mtume masterpieces. And then, time for the title track, You me and he, preferably played in the monogamy mix version. Imagine a short absolute silence followed by a sudden super heavy drum that will blow your ears and be prepared for a new surprise, a dialogue between Tawatha and James, the first with the silky femaly voice, the latter with an ultradeep voice accentuated by echo and then sit back for the dramatic sparse melody of the sax. Simply astonishing! Finally, James throws in some more experimental but classy sounds with "To be or not to bop".
In 1986, Mtume hits the music stores again with the album "Theatre of the mind". This is an even further exploration into a new minimal funk and socially engaged music. Listen to Deepfreeze, P.O.P. generation or New face Deli, being protest songs against the new generation of media boosted artists, where video culture is gaining more influence than sheer musical value. It's clear that James Mtume is out of sync with this culture. One can thoroughly feel a cynical and almost desperate James Mtume on this album. A year later, James Mtume decides to leave this part of the music scene. He later admits that he could no longer cope with the new culture and breed of artists and record companies that focused more on fast money, fashion trends and shock values than on musical value and education. Meanwhile, James Mtume found an outlet for his musical creativity as musical director of a NY theatre. James Mtume is clearly an exceptional artist with an integrity. He mastered like a genious the balance between innovation and tradition in the music, between harmonics of sound and soul and feeling in music with engagement for true honest and pure musical education. And in this way, he will always be highly respected!”
Land of the Blacks - The East, Brooklin, NY - 29/08/1971
Personnel:
James Mtume - Conga, Tonette Horn
Carlos Garnett - Tenor Sax, Flute
Leroy Jenkins - Violin
Ndugu - Drums
Gary Bartz - Alto Sax, Soprano Sax
Stanley Cowell - Piano
Buster Williams - Bass
Andy Bey - Vocals
Joe Lee Wilson - Vocals
Billy Hart - Drums
Eddie Micheaux - Vocals
Yusuf Iman & Weusi Kuumba - Poetry
Credits:
James Mtume - Producer
Endesha O'Brien - Engineer
Ray Gibson - Liner Photos
JE - Back Photo
Wabembi - Album Cover Art & Design
Tracks:
A1: Invocation (4:08)
A2: Baba Hengates (17:28)
B1: Utamu (9:58)
B2: Saud (10:32)
Download
James Mtume - Conga, Tonette Horn
Carlos Garnett - Tenor Sax, Flute
Leroy Jenkins - Violin
Ndugu - Drums
Gary Bartz - Alto Sax, Soprano Sax
Stanley Cowell - Piano
Buster Williams - Bass
Andy Bey - Vocals
Joe Lee Wilson - Vocals
Billy Hart - Drums
Eddie Micheaux - Vocals
Yusuf Iman & Weusi Kuumba - Poetry
Credits:
James Mtume - Producer
Endesha O'Brien - Engineer
Ray Gibson - Liner Photos
JE - Back Photo
Wabembi - Album Cover Art & Design
Tracks:
A1: Invocation (4:08)
A2: Baba Hengates (17:28)
B1: Utamu (9:58)
B2: Saud (10:32)
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C1: Alkebu Lan (16:29)
C2: No Words (8:32)
D1: Separate Not Equal (7:26)
D2: The Prayer (Sifa Zote)...Outro (15:56)
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C2: No Words (8:32)
D1: Separate Not Equal (7:26)
D2: The Prayer (Sifa Zote)...Outro (15:56)
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“According to Jim Flannery of the Kozmigroove Mailing List, it's "Pretty damn wild...AACM goes to Africa... but I guess I'd have to add 'Pharoahs go to Saturn' to get the picture complete. Starts out with a four-minute speech describing the role of 'these jams' in the service of Black Nationalism... and then backs it up. Cover is black with white line-drawing of a sorta Egyptian-meets-subSaharan figure (Pharoanic beard, pyramids for eyes, goat amulet), back side has an eye-in-pyramid drawing with photo of Mtume leaning against it." Having finally heard this record finally, I love it. While it's certainly dated, it's a fascinating glimpse of the marriage of early 1970s Afro-centric music, politics and spirituality, plus it really grooves. To me reminiscent of Bartz' Ntu Group work, it's more energetic and colorful than those records. A treasure: Strata-East was an extraordinary label.” (Ian Scott Horst: Jazz Supreme)
..
Algumas memórias....“Havíamos assinado contrato pra fazer a excursão de Symphony Sid no início do verão de 1952 (creio), e essa excursão nos levaria a várias cidades. A orquestra itinerante de Sid tinha eu no trompete, Jimmy Heath – irmão de Percy – no sax tenor, J.J.Johnson no trombone, Milt Jackson no vibrafone, Percy Heath (irmão de Jimmy) no baixo e Kenny Clarke na bateria. Zoot Sims não pôde ir, e o substituíram por Jimmy Heath. Conheci Jimmy quando eu estava no conjunto de Bird e fomos pra Filadélfia, em 1948, tocar no Downbeat Club. Ele emprestava o trompete a Bird, porque o de Bird estava no prego, e esperava que o trabalho acabasse pra pegá-lo de volta, pois não confiava que Bird não fosse empenhá-lo. Bird pegava o trem de volta pra Nova York, porque a Filadélfia sempre foi dura com os viciados; a polícia os prendia na hora.
Jimmy tinha pés pequenos e usava uns sapatos do caralho. E se vestia bem pra caralho também. Assim, eu o via quando ia à Filadélfia, terra dele. A mãe dele adorava os músicos de jazz. Além de Percy e Jimmy, tinha ainda Albert, ou “Tootie”, como todos os músicos o chamavam, e que era baterista. Os irmãos Heath eram uma família de músicos, e a mãe sabia cozinhar mesmo, por isso muitos músicos andavam na casa deles. Jimmy tinha uma grande orquestra, da qual saíra Coltrane. Eram uns caras do caralho, na onda e tudo.
Além disso, Jimmy ia fundo na heroína, por isso sei que eu e ele provavelmente começamos a tomar pico juntos antes de participarmos da excursão de Symphony Sid. Sei que ele tomava pico com Bird. Creio que eu talvez tenha recomendado Jimmy pra orquestra porque precisava de outra pessoa no grupo que dependesse de heroína como eu. A essa altura, todos os outros do conjunto haviam deixado o vício. E com Zoot também deixando, eu ficara sozinho.
Todos achávamos que devíamos ter outro nome, além de The Symphony Sid All Stars, mas não podíamos fazer nada, se quiséssemos a grana. Devido ao seu programa de rádio transmitido da Birdland, Sid era uma celebridade maior que nós, uma voz na noite que chegava às casas das pessoas apresentando toda aquela grande música que estava mudando a vida delas. Por isso era famoso e todos achavam que fora ele quem nos descobrira, que ele era o motivo da existência daquela música. Ora, eu admito que os brancos pudessem vir porque as apresentações envolviam um branco como ele. Mas os negros vinham nos ver tocar, e a maioria dos espetáculos era pros negros. Ele nos pagava de 250 a 300 dólares por semana, o que era uma boa soma naquele tempo. Mas faturava duas ou três vezes mais só pelo seu nome, e por dizer algumas palavras. E isso deixava todo mundo puto.
O ano de 1953 começou bem, eu fazendo um disco pra Prestige com Sonny Rollins (que saíra da cadeia), Bird (que apareceu no disco como “Charlie Chan”), Walter Bishop, Percy Heath e Philly Joe Jones na bateria (e com quem eu andava muito na época). Bird tinha um contrato exclusivo com a Mercury (acho que deixara a Verve a essa altura), e teve de usar um pseudônimo no disco. Bird deixara de tomar heroína porque, depois que Red Rodney fora preso e mandado pra prisão em Lexington, achava que a polícia estava de olho nele. Em lugar de suas grandes doses de heroína normais, tomava agora uma enorme quantidade de álcool. Me lembro que bebeu um quartilho de vodca no ensaio, e quando o engenheiro rodou a fita pra sessão ele estava inteiramente baratinado.
Foi como ter dois líderes na sessão. Bird me tratava como se eu fosse seu filho, ou um membro de seu conjunto. Mas aquela era minha gravação, e tive de dizer isso a ele. Foi difícil, porque ele vivia sempre no meu pé, por uma coisa ou por outra. Fiquei tão furioso com ele que o mandei dar o fora, pois nunca fizera aquilo com ele nas suas sessões de gravação. Disse-lhe que eu sempre fora um profissional nas coisas dele. E sabe o que o filho da puta me respondeu? Me respondeu alguma coisa como:
- Tudo bem, Lily Pons...para produzir beleza, a gente precisa sofrer...é da ostra que vem a pérola.
Me disse isso com aquele falso sotaque britânico fodido dele. Depois, o filho da puta caiu no sono. Fiquei tão furioso de novo que comecei a pirar. Ira Gitler, que produzia o disco pra Bob Weinstock, saiu da cabine e me disse que eu não estava tocando merda nenhuma. Nessa altura, eu estava tão de saco cheio que comecei a embalar o meu trompete pra sair, e aí Bird me disse:
- Miles, que está fazendo? – Eu lhe contei o que Ira dissera e ele disse: - Ah, vamos, Miles, vamos tocar um pouco.
E aí tocamos coisa realmente boa depois disso.
Acho que fizemos esse disco em janeiro de 1953. Sei que um pouco depois disso, fiz outro disco pra Prestige com Al Cohn e Zoot Sims nos tenores, um cara chamado Sonny Truitt no trombone, John Lewis no piano, Leonard Gaskin no baixo e Kenny Clarke na bateria. Bob Weinstock ficara muito irritado com o que acontecera com Bird no último disco, e formou um grupo de músicos mais “respeitáveis”, pelo menos no estúdio; caras que não se drogassem nem dessem vexame. Mas eu e Zoot éramos os viciados do conjunto, e nos ligamos antes de gravarmos nesse dia. No fim deu tudo certo, porque todos tocaram muito bem. Quase ninguém faz solos no disco – acho que eu fiz um e John Lewis um; foi um disco de conjunto. Eu tocava melhor agora que em algum tempo.
Pouco depois desse disco, fiz outro pra Blue Note, com J.J., Jimmy Heath no tenor, Gil Coggins no piano, Percy Heath no baixo e Art Blakey na bateria. Me lembro dessa gravação porque, além da música que toquei, eu e Jimmy Heath tentávamos imaginar como poderíamos comprar um pouco de heroína do pianista Elmo Hope, que morava na rua 46 e fazia seu traficozinho. Estávamos gravando nas vizinhanças e queríamos comprar heroína pra nos ligar antes da gravação. Jimmy Heath e eu passávamos mal, porque precisávamos alimentar nossos monstros famintos. Dissemos a Alfred Lion, o produtor e dono da Blue Note, que Jimmy tinha de arranjar umas palhetas pra seu sax. E eu ia acompanhá-lo pra ajudá-lo a trazer a caixa de palhetas. Ora, cara, você sabe que uma caixa de palhetas não é maior que um sabonete, e que não é preciso dois caras pra carregar uma coisa tão pequena. Não sei se Alfred acreditou em nós ou apenas deixou passar.
Assim, estávamos ligados pra caralho quando fizemos esse disco. Art Blakey também estava, mas depois do que acontecera em Los Angeles, ele e eu sendo presos e ele me dedurando, nunca mais tomei pico com ele.
Depois de Sketches of Spain, nem eu nem Gil Evans queríamos voltar ao estúdio por algum tempo. Já era início de 1960, e Norman Granz programara uma excursão européia pra mim e meu conjunto. Ia ser uma excursão bastante longa, começando em março e indo até abril.
Trane (John Coltrane) não queria fazer a excursão, e estava disposto a sair antes de partirmos. Uma noite, recebi um telefonema de um novo sax tenor que aparecera no cenário, Wayne Shorter, me dizendo ter sabido por Trane que eu precisava de um saxofonista, e que Trane o recomendara. Fiquei chocado. Comecei a fazer rodeios e depois disse alguma coisa do tipo:
- Quando eu preciso de um saxofonista, eu mesmo arranjo! – E desliguei, BLAM!
Quando me encontrei com Trane, disse:
- Não mande mais ninguém ligar pra mim assim, e se quer sair, então saia, mas por que não faz isso depois da gente voltar da Europa?
Se ele tivesse saído naquela hora, teria me deixado num aperto, porque ninguém mais conhecia as músicas, e aquela excursão era realmente importante. Trane decidiu ir conosco, mas vivia resmungando e se queixando, e se manteve isolado durante todo tempo que passamos lá. Me deu o aviso de que ia deixar o grupo quando voltássemos. Mas antes de sair eu lhe dei aquele sax soprano de que falei antes, e ele começou a tocá-lo. Eu já podia ouvir o efeito que aquilo ter no seu tenor, como iria revolucioná-lo. Sempre brinquei com ele dizendo que se tivesse ficado e não ido conosco naquela viagem, não teria ganho o sax soprano, e por isso estava em dívida comigo enquanto vivesse. Cara, ele ria até as lágrimas disso, e então eu dizia:
- Trane, estou falando sério.
Ele me abraçava forte e apenas repetia:
-Miles, você tem razão.
Mas isso foi depois, quando ele já tinha seu próprio grupo e arrasava.
Logo depois que voltamos aos States em maio, Trane deixou o grupo e estreou na Jazz Gallery. A pessoa que consegui pra substituí-lo quando recomecei a tocar com meu grupo, no verão de 1960, foi meu velho amigo Jimmy Heath, que acabava de sair da prisão por drogas.
Trane tocara na grande orquestra que Jimmy tinha na Filadélfia, por volta de 1948, e depois, naquele ano, os dois foram pra orquestra de Dizzy. Portanto os dois se conheciam de longa data. Jimmy ficou na cadeia de 1955 a 1959, e saiu de cena inteiramente. Quando Trane me comunicou sua decisão definitiva, disse que Jimmy acabava de sair da cana e provavelmente precisava de um emprego, e também conhecia muitas das músicas que tocávamos.
Percy and Jimmy Heath, june 1977 - The Heath Brothers Rockerfeller Center ..
Mas minha música progredira desde que Jimmy a tocara em 1953, em meu disco Miles Davis All Stars, e achei que ele talvez tivesse problemas pra sair daquela coisa bebop em que estava. Mas calculei que tínhamos algum tempo e estava disposto a dar uma chance a Jimmy. Trane sempre curtira o sax dele, e eu também. Além disso, era um cara muito pra frente, engraçado, limpo e muito inteligente.
Estávamos na Califórnia, e eu liguei pra ele e o convidei a entrar no conjunto. Ele disse que adoraria fazer isso, e eu lhe mandei uma passagem de avião.
O primeiro lugar em que tocamos foi no Jazz Serville Club, em Hollywood. Quando Jimmy chegou, eu lhe mostrei o que estávamos fazendo e vi logo que ele não tinha a menor idéia de que caralho era aquilo. Quer dizer, conhecia a música modal, mas eu via que nunca a tocara antes, que era novidade pra ele. Andara tocando músicas com muitas passagens de acordes que se resolviam, e tudo acabava de um mesmo jeito. Mas nós tocávamos escalas e estávamos mergulhados naquela coisa modal. Por algum motivo me lembro que Cannonball estava neste trabalho conosco, e Jimmy lutou com as músicas a princípio, tentando se adaptar à forma modal em que todos tocavam. Mas algum tempo depois o senti relaxar e entrar na música. E aí voltamos pro leste e tocamos em French Lick, Indian (cidadezinha caipira de onde veio o jogador de basquete Larry Bird), no Regal Theatre de Chicago e em alguns outros lugares.
Quando voltamos pro leste, Cannonball saiu definitivamente e Jimmy foi visitar a família na Filadélfia, antes de irmos tocar no Playboy Festival em Chicago. Foi quando o agente da condicional lhe disse que ele tinha de ficar dentro de um raio de noventa quilômetros da Filadélfia, uma das condições de sua libertação. Isso fodeu com a carreira musical de Jimmy por vários anos. Ele não podia nem vir a Nova York tocar, e permaneceu limpíssimo durante todo o tempo de nossa excursão, só fazia ir pro trabalho, tocar e voltar pro quarto de hotel. Ganhava mais dinheiro do que nunca, e o agente da condicional, um babaca italiano, o bloqueava. Cara, a vida é uma merda às vezes, especialmente quando a gente é negro.
Quando Jimmy me contou isso, eu liguei pra alguns amigos na Filadélfia, pra ver o que podiam fazer, mas eles não podiam fazer nada. Detestei ver Jimmy deixar o conjunto daquele jeito, porque ele estava entrando na coisa modal, e creio que teria se saído muito bem. Sei que isso o feriu, e a mim também.
Me lembro especialmente da Filadélfia por causa de um incidente que eu e Jimmy Heath tivemos com a polícia. Jimmy também adorava carros, e acho que tinha um Triumph esporte. Seja como for, fui em minha Ferrari pra Filadélfia – eu ia nela pra toda parte naquele tempo, pra todos os trabalhos que não fossem na Costa Oeste (mais tarde passei a ir numa das minhas Ferraris até mesmo pra alguns trabalhos por lá). Peguei Jimmy, e rodávamos por lá falando de música e essa coisa toda. Provavelmente me queixava de que Sonny Stitt cometia erros em “So What”, porque ele sempre cagava essa música e eu dizia isso a Jimmy toda vez que o via. Portanto, rodávamos em minha Ferrari e eu quis mostrar a ele a velocidade do carro na Broad Street, onde o limite de velocidade é de uns quarenta quilômetros por hora. Disse a Jimmy que o carro podia passar todos os sinais antes que mudassem pra vermelho ou amarelo. Engrenei, e antes que ele pudesse piscar os olhos já íamos a oitenta, certo? Os olhos dele saltavam da cara, enquanto passávamos todos os sinais. O carro ia tão rápido e silencioso que apenas zunia. Íamos rápido demais mesmo e demos com uma mudança de sinal, e eu meti o pé no freio, certo? Mas eu sabia o que fazia, que o freio ia segurar e que pararíamos a um milímetro. Os olhos de Jimmy quase caíam da cara, porque ele sabia que íamos atravessar o sinal fechado. Eu reduzi de uns 90 kms e paramos a um milímetro, como eu sabia que aconteceria, e Jimmy mal podia acreditar. Quando paramos, lá estavam dois agentes brancos da narcóticos, num carro sem identificação. Paramos ao lado deles. Eles nos viram e disseram:
- São os porras do Miles Davis e do Jimmy Heath na porra daquele carro.
Mandaram a gente encostar, exibiram os distintivos e ordenaram que a gente entrasse no carro deles. Entramos, porque eu não queria meter Jimmy em nenhuma encrenca, devido à condicional. Fomos lá, eles nos revistaram, você sabe, não encontraram nada e nos soltaram. Cara, foi uma merda.
Acontecia muita coisa em 1960, incluindo a chegada a Nova York de um novo sax alto negro chamado Ornette Coleman, que virou o cenário do jazz pelo avesso.
Em 1971, fui escolhido o Homem de Jazz do Ano pela revista Down Beat, e meu conjunto foi eleito o melhor do ano. Também me elegeram melhor trompetista. Não dou muito valor a essas coisas, embora saiba o que elas significam pra carreira de alguém. Não me entenda mal; estou feliz por ter ganho esses prêmios, mas não é uma coisa que eu curta de fato.
Airto Moreira saiu do Cellar Door no início de 1971, e consegui o filho de Jimi Heath, Mtume, pra substituí-lo na percussão. Ficamos sem gravar por algum tempo, porque é preciso deixar o conjunto se acostumar a tocar junto pra gravar alguma coisa. Caímos na estrada pra tentar nos entrosar.
Mtume era maluco por história , e eu o conhecia através de seu pai, por isso conversávamos muito. Eu lhe contava velhas histórias e ele me contava coisas que tinham acontecido na história africana, porque realmente curtia isso. Além do mais, era insone como eu. Assim, eu podia ligar pra ele às quatro da manhã, porque sabia que estaria acordado. Me lembro de uma vez, em 1975, que ele fez uma operação no joelho e estava no hospital. Eu lhe disse que tínhamos de tocar e que ele precisava cair fora dali. Ele respondeu que não sabia se ia dar. Eu disse que ia levá-lo pra Jamaica e cuidar dele até ele ficar bom. Mandei uma limusine pegá-lo, tomamos um avião pra Jamaica, nadamos e tudo mais por uns 10 dias. Eu conhecia um curandeiro jamaicano, através de um amigo que me encaminhara a ele por causa de meu problema no quadril, e o cara me ajudara com massagens e ervas. Mtume se recuperou e pudemos fazer as apresentações. Eu sentia como se ele fosse um filho, porque o vira crescer.
Quando Mtume Heath e Pete Cosey entraram no conjunto, a maioria das sensibilidades européias
deixara o grupo.Agora o conjunto se apoiava numa coisa africana profunda, um profundo clima afro-americano, com muita ênfase nos tambores e no ritmo, e não nos solos individuais. Desde o tempo em que me tornara íntimo de Jimi Hendrix, queria esse tipo de som, porque a guitarra pode levar a gente fundo no blues. Mas já que não podia ter Jimi ou B.B.King, tinha de me contentar com o segundo melhor músico da praça, e a maioria era branca na época. Os guitarristas brancos – pelo menos a maioria – não sabem tocar guitarra rítmica como os pretos, mas eu não encontrava um só cara preto que tocasse como eu queria que não estivesse liderando seu próprio conjunto. (Continuou assim até eu conseguir meu atual guitarrista, Foley McCreary). Experimentei Reggie Lucas (hoje um grande produtor de discos, responsável pelos discos de Madonna), Pete Cosey (que se aproximava na guitarra de Jimi Hendrix e Muddy Waters), e um cara africano chamado Dominique Gaumont.
Eu tentava explorar um acorde com esse conjunto, um acorde da música, tentanto fazer todos dominarem coisinhas simples como ritmo. Pegávamos um acorde e o fazíamos durar cinco minutos com variações, cruzamento de ritmos, coisas assim. Digamos que Al Foster tocava em 4/4, Mtume em 6/8 ou 7/4, e o guitarrista compondo em outra marca de tempo, ou num ritmo inteiramente diferente. Era muita coisa intrincada que púnhamos num único acorde. Mas música é matemática de fato, sabe? Contar batidas e tempo: coisas assim. E depois eu tocava acima e abaixo e através de tudo isso, e o pianista e o baixista tocavam outra coisa. Todos tinham de estar atentos ao que outros faziam. Na época, Pete me dava aquele som de Jimi Hendrix e Muddy Waters que eu queria, e Dominique aquela coisa africana. Acho que poderia ter sido um conjunto realmente bom se tivéssemos continuado juntos, mas não continuamos. Minha saúde estava muito complicada.”
“Miles Davis – A Autobiografia”, por Miles e Quincy Troupe
Ed. Campus
pp 133, 134, 136, 137, 215 a 218, 280, 288, 289
Estávamos na Califórnia, e eu liguei pra ele e o convidei a entrar no conjunto. Ele disse que adoraria fazer isso, e eu lhe mandei uma passagem de avião.
O primeiro lugar em que tocamos foi no Jazz Serville Club, em Hollywood. Quando Jimmy chegou, eu lhe mostrei o que estávamos fazendo e vi logo que ele não tinha a menor idéia de que caralho era aquilo. Quer dizer, conhecia a música modal, mas eu via que nunca a tocara antes, que era novidade pra ele. Andara tocando músicas com muitas passagens de acordes que se resolviam, e tudo acabava de um mesmo jeito. Mas nós tocávamos escalas e estávamos mergulhados naquela coisa modal. Por algum motivo me lembro que Cannonball estava neste trabalho conosco, e Jimmy lutou com as músicas a princípio, tentando se adaptar à forma modal em que todos tocavam. Mas algum tempo depois o senti relaxar e entrar na música. E aí voltamos pro leste e tocamos em French Lick, Indian (cidadezinha caipira de onde veio o jogador de basquete Larry Bird), no Regal Theatre de Chicago e em alguns outros lugares.
Quando voltamos pro leste, Cannonball saiu definitivamente e Jimmy foi visitar a família na Filadélfia, antes de irmos tocar no Playboy Festival em Chicago. Foi quando o agente da condicional lhe disse que ele tinha de ficar dentro de um raio de noventa quilômetros da Filadélfia, uma das condições de sua libertação. Isso fodeu com a carreira musical de Jimmy por vários anos. Ele não podia nem vir a Nova York tocar, e permaneceu limpíssimo durante todo o tempo de nossa excursão, só fazia ir pro trabalho, tocar e voltar pro quarto de hotel. Ganhava mais dinheiro do que nunca, e o agente da condicional, um babaca italiano, o bloqueava. Cara, a vida é uma merda às vezes, especialmente quando a gente é negro.
Quando Jimmy me contou isso, eu liguei pra alguns amigos na Filadélfia, pra ver o que podiam fazer, mas eles não podiam fazer nada. Detestei ver Jimmy deixar o conjunto daquele jeito, porque ele estava entrando na coisa modal, e creio que teria se saído muito bem. Sei que isso o feriu, e a mim também.
Me lembro especialmente da Filadélfia por causa de um incidente que eu e Jimmy Heath tivemos com a polícia. Jimmy também adorava carros, e acho que tinha um Triumph esporte. Seja como for, fui em minha Ferrari pra Filadélfia – eu ia nela pra toda parte naquele tempo, pra todos os trabalhos que não fossem na Costa Oeste (mais tarde passei a ir numa das minhas Ferraris até mesmo pra alguns trabalhos por lá). Peguei Jimmy, e rodávamos por lá falando de música e essa coisa toda. Provavelmente me queixava de que Sonny Stitt cometia erros em “So What”, porque ele sempre cagava essa música e eu dizia isso a Jimmy toda vez que o via. Portanto, rodávamos em minha Ferrari e eu quis mostrar a ele a velocidade do carro na Broad Street, onde o limite de velocidade é de uns quarenta quilômetros por hora. Disse a Jimmy que o carro podia passar todos os sinais antes que mudassem pra vermelho ou amarelo. Engrenei, e antes que ele pudesse piscar os olhos já íamos a oitenta, certo? Os olhos dele saltavam da cara, enquanto passávamos todos os sinais. O carro ia tão rápido e silencioso que apenas zunia. Íamos rápido demais mesmo e demos com uma mudança de sinal, e eu meti o pé no freio, certo? Mas eu sabia o que fazia, que o freio ia segurar e que pararíamos a um milímetro. Os olhos de Jimmy quase caíam da cara, porque ele sabia que íamos atravessar o sinal fechado. Eu reduzi de uns 90 kms e paramos a um milímetro, como eu sabia que aconteceria, e Jimmy mal podia acreditar. Quando paramos, lá estavam dois agentes brancos da narcóticos, num carro sem identificação. Paramos ao lado deles. Eles nos viram e disseram:
- São os porras do Miles Davis e do Jimmy Heath na porra daquele carro.
Mandaram a gente encostar, exibiram os distintivos e ordenaram que a gente entrasse no carro deles. Entramos, porque eu não queria meter Jimmy em nenhuma encrenca, devido à condicional. Fomos lá, eles nos revistaram, você sabe, não encontraram nada e nos soltaram. Cara, foi uma merda.
Acontecia muita coisa em 1960, incluindo a chegada a Nova York de um novo sax alto negro chamado Ornette Coleman, que virou o cenário do jazz pelo avesso.
Em 1971, fui escolhido o Homem de Jazz do Ano pela revista Down Beat, e meu conjunto foi eleito o melhor do ano. Também me elegeram melhor trompetista. Não dou muito valor a essas coisas, embora saiba o que elas significam pra carreira de alguém. Não me entenda mal; estou feliz por ter ganho esses prêmios, mas não é uma coisa que eu curta de fato.
Airto Moreira saiu do Cellar Door no início de 1971, e consegui o filho de Jimi Heath, Mtume, pra substituí-lo na percussão. Ficamos sem gravar por algum tempo, porque é preciso deixar o conjunto se acostumar a tocar junto pra gravar alguma coisa. Caímos na estrada pra tentar nos entrosar.
Mtume era maluco por história , e eu o conhecia através de seu pai, por isso conversávamos muito. Eu lhe contava velhas histórias e ele me contava coisas que tinham acontecido na história africana, porque realmente curtia isso. Além do mais, era insone como eu. Assim, eu podia ligar pra ele às quatro da manhã, porque sabia que estaria acordado. Me lembro de uma vez, em 1975, que ele fez uma operação no joelho e estava no hospital. Eu lhe disse que tínhamos de tocar e que ele precisava cair fora dali. Ele respondeu que não sabia se ia dar. Eu disse que ia levá-lo pra Jamaica e cuidar dele até ele ficar bom. Mandei uma limusine pegá-lo, tomamos um avião pra Jamaica, nadamos e tudo mais por uns 10 dias. Eu conhecia um curandeiro jamaicano, através de um amigo que me encaminhara a ele por causa de meu problema no quadril, e o cara me ajudara com massagens e ervas. Mtume se recuperou e pudemos fazer as apresentações. Eu sentia como se ele fosse um filho, porque o vira crescer.
Quando Mtume Heath e Pete Cosey entraram no conjunto, a maioria das sensibilidades européias
deixara o grupo.Agora o conjunto se apoiava numa coisa africana profunda, um profundo clima afro-americano, com muita ênfase nos tambores e no ritmo, e não nos solos individuais. Desde o tempo em que me tornara íntimo de Jimi Hendrix, queria esse tipo de som, porque a guitarra pode levar a gente fundo no blues. Mas já que não podia ter Jimi ou B.B.King, tinha de me contentar com o segundo melhor músico da praça, e a maioria era branca na época. Os guitarristas brancos – pelo menos a maioria – não sabem tocar guitarra rítmica como os pretos, mas eu não encontrava um só cara preto que tocasse como eu queria que não estivesse liderando seu próprio conjunto. (Continuou assim até eu conseguir meu atual guitarrista, Foley McCreary). Experimentei Reggie Lucas (hoje um grande produtor de discos, responsável pelos discos de Madonna), Pete Cosey (que se aproximava na guitarra de Jimi Hendrix e Muddy Waters), e um cara africano chamado Dominique Gaumont.
Eu tentava explorar um acorde com esse conjunto, um acorde da música, tentanto fazer todos dominarem coisinhas simples como ritmo. Pegávamos um acorde e o fazíamos durar cinco minutos com variações, cruzamento de ritmos, coisas assim. Digamos que Al Foster tocava em 4/4, Mtume em 6/8 ou 7/4, e o guitarrista compondo em outra marca de tempo, ou num ritmo inteiramente diferente. Era muita coisa intrincada que púnhamos num único acorde. Mas música é matemática de fato, sabe? Contar batidas e tempo: coisas assim. E depois eu tocava acima e abaixo e através de tudo isso, e o pianista e o baixista tocavam outra coisa. Todos tinham de estar atentos ao que outros faziam. Na época, Pete me dava aquele som de Jimi Hendrix e Muddy Waters que eu queria, e Dominique aquela coisa africana. Acho que poderia ter sido um conjunto realmente bom se tivéssemos continuado juntos, mas não continuamos. Minha saúde estava muito complicada.”
“Miles Davis – A Autobiografia”, por Miles e Quincy Troupe
Ed. Campus
pp 133, 134, 136, 137, 215 a 218, 280, 288, 289
CONFIRA ATUAÇÕES DE JAMES MTUME COM MILES NOS SEGUINTES POSTS:
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Uma pequena observação:
Eu sei que o alvo principal do post deveria ser somente a música do James Mtume (que eu adoro), mas aprecio demais as memórias do Miles, mesmo que nem sempre nos textos ele esteja apenas descrevendo suas vivências no aspecto musical...talvez por eu ter este meu espírito de criatura da noite, quem sabe...rsss
E todas estas passagens estão aí também pelo fato de Jimmy e Percy Heath, pai e tio de Mtume, serem citados em diversos momentos. Minha intenção era tentar mostrar um pouco as origens e influências do músico, o meio do qual saiu etc, depois pretendo acrescentar mais textos...
Como hoje eu estava bastante inspirada pra trasncrever passagens do livro (que está fora-de-catálogo), resolvi mandar bala. Aos pouquinhos tecerei uma teia de citações ao redor de vários álbuns já postados e que ainda estão para postar, no fim tudo fará sentido...eu acho...rss
Eu sei que o alvo principal do post deveria ser somente a música do James Mtume (que eu adoro), mas aprecio demais as memórias do Miles, mesmo que nem sempre nos textos ele esteja apenas descrevendo suas vivências no aspecto musical...talvez por eu ter este meu espírito de criatura da noite, quem sabe...rsss
E todas estas passagens estão aí também pelo fato de Jimmy e Percy Heath, pai e tio de Mtume, serem citados em diversos momentos. Minha intenção era tentar mostrar um pouco as origens e influências do músico, o meio do qual saiu etc, depois pretendo acrescentar mais textos...
Como hoje eu estava bastante inspirada pra trasncrever passagens do livro (que está fora-de-catálogo), resolvi mandar bala. Aos pouquinhos tecerei uma teia de citações ao redor de vários álbuns já postados e que ainda estão para postar, no fim tudo fará sentido...eu acho...rss
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