Miles Davis – The Complete Bitches Brew Sessions

“Quando entrei em studio, em agosto de 1969, além de rock e funk, eu ouvia Joe Zawinul e Cannonball tocando coisas como “Country Joe and the Preacher”. E conhecera outro cara inglês, chamado Paul Buckmaster, em Londres. Convidei-o a aparecer e colaborar num disco. Gostava do que ele fazia então. Eu vinha experimentando escrever uns poucos acordes e mudanças simples pra 3 pianos. Coisas simples, e era engraçado, porque eu pensava, quando os fazia, que Stravinsky retornara às formas simples. Escrevia essas coisas simples, como um acorde de batida e uma linha de baixo, e descobri que quanto mais os tocava, mais diferentes ficavam. Eu escrevia um acorde, uma pausa, talvez outro acorde, e descobria que, quanto mais tocava, mais ficava diferente. Isso começou a acontecer em 1968, quando eu tinha Chick, Joe e Herbie naqueles compromissos em estúdio. Prosseguiu pelas sessões que fizemos pra In a Silente Way. Então comecei a pensar em algo maior, no esqueleto de uma peça. Eu escrevia um acorde sobre duas batidas, e eles saltavam duas. Faziam um, dois, três, da-dum, certo? Depois eu punha a tônica na quarta batida. Podia por 3 acordes no primeiro compasso. Seja como for, disse aos músicos que podiam fazer o que quisessem, tocar qualquer coisa que ouvissem, mas que eu queria que isso, o que fizessem, fosse um acorde. Então saberiam o que podiam fazer, e foi o que fizeram. Tocavam a partir desse acorde, e o fizeram soar como se fosse muita coisa.
Disso isso a eles nos ensaios, e depois trouxe aqueles esboços musicais que ninguém tinha visto, exatamente como fizera em Kind Of Blue e In a Silent Way. Começamos de manhã cedo no estúdio da Columbia, na Rua 52, e gravamos o dia todo durante três dias de agosto. Eu tinha dito a Teo Macero, que estava produzindo o disco, que deixasse as fitas correrem e gravarem tudo que tocássemos, mandei que pegasse TUDO e não nos interrompesse com perguntas.

- Fique na cabine e trate de pegar o som – foi o que eu lhe disse.

E foi o que ele fez, não se meteu com a gente nem uma vez e pegou tudo, pegou bem mesmo.
Eu dirigia, como um regente, assim que começávamos a tocar, e ou anotava alguma música pra alguém ou mandava que tocasse coisas diferentes que eu ouvia, à medida que a música crescia, se formava. Era solta e compacta ao mesmo tempo. Casual mas alerta, todos atentos pras diferentes possibilidades que surgiam na música. Enquanto a música se desenvolvia, eu ouvia alguma coisa que achava que podia ser estendida ou reduzida. De modo que essa gravação foi um desenvolvimento do processo criativo, uma composição ao vivo. Era como uma fuga, ou motif, a partir do qual todos ricocheteávamos. Quando já atingira um certo ponto, eu dizia a um certo músico que entrasse e tocasse outra coisa, como Benny Maupin no clarinete baixo. Eu gostaria de ter pensado em gravar um vídeo toda aquela sessão, porque deve ter sido um barato, e eu gostaria de poder ver o que aconteceu, como um replay de rúgbi ou basquetebol. Às vezes, em vez de simplesmente deixar a fita correr, eu mandava Teo voltá-la pra ouvir o que tínhamos feito. Se queria mais alguma coisa num determinado ponto, simplesmente introduzia o músico, e fazíamos.
Foi uma grande sessão de gravação, cara, e não tivemos quaisquer problemas de que eu me lembre. Foi simplesmente como uma daquelas jam-sessions de antigamente que fazíamos na Minton’s, nos dias do be-bop. Todos estavam excitados quando saíamos todos os dias.
Algumas pessoas escreveram que fazer Bitches Brew foi idéia de Clive Davis ou Teo Macero. É mentira, porque eles não tiveram nada a ver com isso. Também aqui, eram os brancos tentando dar a outros brancos um crédito que eles não mereciam, porque o disco se tornou um conceito pioneiro, muito inovador. Queriam reescrever a história após o fato, como sempre fazem.
O que fizemos em Bitches Brew nem se poderia anotar pra uma orquestra tocar. Foi por isso que não escrevi tudo, não porque não soubesse o que queria; eu sabia que o que eu queria resultaria de um processo, e não de uma coisa pré-arranjada. Essa sessão foi de improvisação, e é isso que torna o jazz tão fabuloso. Cada mudança de clima muda toda atitude da gente em relação a uma coisa, e assim o músico toca diferente, especialmente quando não tem tudo pronto à sua frente. A atitude de um músico é a música que ele toca. Na Califórnia, na praia, a gente tem o silêncio e o som das ondas quebrando na areia. Em Nova York, vive-se com os sons dos carros buzinando, gente na rua falando e coisas assim. Dificilmente se ouve na Califórnia gente falando nas ruas. A Califórnia é melodiosa, é sol, é exercício e belas mulheres nas praias exibindo corpos do caralho e pernas belas e longas. As pessoas lá têm cor, porque vivem ao sol. As pessoas em Nova York também saem, mas é uma coisa diferente, é uma coisa de interiores. A Califórnia é uma coisa de exteriores, e a música que vem de lá reflete aquele espaço aberto e as auto-estradas, coisa que não se ouve na música de Nova York, geralmente mais intensa e enérgica.” (De sua Autobiografia, pp 261, 262)

The Complete Bitches Brew Sessions (1969)

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Disc 1

1 Pharaoh's Dance (20:06)
2 Bitches Brew (27:01)
3 Spanish Key (17:34)
4 John McLaughlin (4:23)

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Disc 2

1 Miles Runs the Voodoo Down (14:04)
2 Sanctuary (10:59)
3 Great Expectations (13:48)
4 Orange Lady (13:51)
5 Yaphet (#) (9:41)
6 Corrado (#) (13:11)

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Disc 3

1 Trevere (#) (5:58)
2 Big Green Serpent (#) (3:38)
3 Little Blue Frog (#) (12:15)
4 Little Blue Frog (MST) (9:11)
5 Lonely Fire (21:11)
6 Guinnevere (21:07)

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Disc 4

1 Feio (#) (11:52)
2 Double Image (#) (8:28)
3 Recollections (#) (18:57)
4 Take It or Leave It (#) (2:16)
5 Double Image (5:52)
6 Bonus track ( 01:22)

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